A ignorância é amarela, por Vinicius Mota

Artigo de 18 de junho de 2011 - Folha de SP


SÃO PAULO - Steffi é uma abastada nova-iorquina com consciência social. Luta pelos direitos dos presos e até trouxe um ex-detento para jantar com a família em sua "penthouse". Mas sua filha Skylar se apaixona pela brutalidade exótica do sociopata e quer largar o noivo, o yuppie Holden. Abre-se uma crise doméstica. Não era para tanto.

O filme "Todos Dizem Eu te Amo" (1996), de Woody Allen, é cheio de piadas que ironizam a vida da elite liberal na Manhattan fin-de-siècle. De tão estereotipados, parece que choques assim exemplares entre convicções e realidade não acontecem.

Djan Ivson, o Cripta Djan, é habitué do noticiário desde 2008, quando ajudou a invadir e a pichar a 28ª Bienal de São Paulo. Sua brutalidade exótica em pouco tempo passou a encantar o mundo da arte. Foi convidado a expor seu protesto rupestre na Bienal paulista de 2010. Depois em Paris e, neste mês, em Berlim.

Cripta tem sua filosofia: "A gente só vai fazer pichação sem quebrar as regras quando não tiver mais vergonha na cara". A vergonha continua.

Na capital alemã, convidado a debater sua arte na igreja de Santa Elizabeth, o grupo de Cripta pôs-se a escalar e a pichar o prédio de 1835. Não era para tanto. O curador anfitrião chamou a polícia, altercou-se com o brasileiro e acabou pichado, ele mesmo, de amarelo.

Parte da consciência social vigente partilha do ideal romântico de que há forças regeneradoras latentes no ser inculto, no homem em estado bruto ou nas sociabilidades mal providas de bem-estar. Daí o fascínio com o que os despossuídos, em sua lida diária com a escassez, poderiam revelar de emancipatório para a sociedade. Daí o deslumbre estético com formas de expressão toscas e com o mero instinto transgressor.

Vale, porém, a Lei de Steffi. A valorização do inculto, do violento e do grosseiro vai até o ponto em que não ameaça a educação, a segurança e o casamento dos nossos filhos.

Dicas para ser um ator (mas que vale para a pintura também), por Fernanda Montenegro

"Os 7 mandamentos da Arte", Revista Bravo!, por Gisele Kato, edição de outubro de 2011ro de 2011

BRAVO! Lista o que dá prestígio, dinheiro e fama a um artista no mês em que o Brasil recebe os clássicos contemporâneos

O mês de outubro de 2011 representará um marco nas artes visuais brasileiras. A partir de 30 de setembro, abre no prédio da Fundação Bienal, em São Paulo, a exposição Em Nome dos Artistas – Arte Contemporânea Norte-Americana na Coleção Astrup Fearnley. A mostra reunirá 219 peças, de 51 criadores, e é calcada na coleção do Museu de Arte Moderna de Oslo, capital da Noruega. Entre os nomes selecionados estão o britânico Damien Hirst e os norte-americanos Jeff Koons, Cindy Sherman, Richard Prince e Matthew Barney. Paralelamente, abre em São Paulo a mostra individualYour Body of Work (Seu Corpo da Obra), com dez instalações do dinamarquês Olafur Eliasson. Vale repetir a escalação: Hirst, Koons, Sherman, Prince, Barney, Eliasson. É como se houvesse uma exposição de Renoir, Van Gogh e Degas na Paris do final do século 19, auge do impressionismo e época em que todos estavam vivos. A comparação não é absurd a. Neste outubro de 2011, São Paulo irá receber as obras de alguns dos artistas vivos mais importantes da atualidade. Por um período de dois meses, será a capital mundial da arte contemporânea.

“Estamos trazendo os ditos ‘novos clássicos’ para o país. São todos ícones, com uma influência enorme sobre o pensamento e o fazer artísticos do nosso tempo e que raramente são vistos aqui”, diz o presidente da Fundação Bienal, Heitor Martins, responsável pela vinda da coletiva ao Brasil. As exposições são um bom pretexto para pensar sobre a arte que se faz hoje. Diante das obras dos “novos clássicos”, como diz apropriadamente Heitor Martins, é possível tecer várias reflexões. BRAVO!organizou essas questões em forma de “mandamentos”, que expressam as principais características daquilo que se convencionou chamar de “arte contemporânea”. É interessante notar que uma exposição reunindo Van Gogh, Renoir e Degas em todo o seu esplendor e glória não seria possível. Simplesmente porque tais artistas não experimentaram, em vida, esplendor e glória comparáveis aos de Damien Hirst e Jeff Koons, para ficar nos dois mais ricos da constelação (claro que Hirst e Koons ainda têm que passar no teste da posteridade, no qual os impressionistas franceses já foram aprovados com louvor). Ricos no sentido monetário mesmo. Hirst é, sem sombra de dúvida, o ser humano que mais ganhou dinheiro com criação artística na história ocidental.

O curador de Em Nome dos Artistas, o islandês Gunnar Kvaran, um dos diretores do museu de Oslo, ressalta a importância que uma leitura do conjunto pode gerar: “Na exposição, unimos três gerações que acreditamos ter imprimido uma nova dimensão para a arte contemporânea”. A individual de Olafur Eliasson tem como curador o alemão Jochen Volz, também diretor artístico do Instituto Inhotim, em Minas Gerais. Com suas instalações, que mudam a paisagem das cidades, ele tem importância igual à dos principais artistas reunidos na Fundação Bienal. “Olafur desenvolve um trabalho de interação, absolutamente imersivo, sensorial, que precisa do contato das pessoas para acontecer em sua potência máxima. Ele pensa o espaço urbano”, diz Solange Farkas, presidente da Associação Cultural Videobrasil, que neste ano abre o segmento competitivo do festival para todas as linguagens.

A arte contemporânea não é uma linguagem acessível às massas. Ela se escora em uma série de teorias e procedimentos tão complexos quanto o teatro experimental, o cinema alternativo e a música contemporânea. Só que, diferentemente do teatro experimental, do cinema alternativo ou da música contemporânea – que sobrevivem em ambientes restritos ou financiados por universidades –, ela gerou um circuito milionário. Entender essa relação estreita e amigável entre arte e mercado é essencial para compreender a produção atual. Daí a razão do primeiro mandamento.

1 - AMARÁS O MERCADO SOBRE TODAS AS COISAS

O artista norte-americano Jeff Koons passa longe de ser uma unanimidade entre os estudiosos. “O que acho de Jeff Koons é: prefiro a Cicciolina!”, diz Rodrigo Naves, um dos principais críticos de arte brasileiros. Ele se refere ao fato de que entre 1991 e 1992 Koons foi casado com a atriz de filme pornô italiana Ilona Staller, a Cicciolina, e fez uma série de pinturas intitulada Made in Heaven (Feito no Paraíso), com cenas do casal em poses eróticas. Quem se importa com os críticos, porém? Foi-se o tempo em que uma resenha negativa demolia uma reputação ou traumatizava um artista a ponto de ele buscar outros caminhos (como ocorreu com a brasileira Anita Malfatti depois de sua obra receber reparos veementes do escritor Monteiro Lobato). Koons é frequentemente apontado como o maior escultor das últimas décadas. E isso vem ocorrendo desde novembro de 2007, quando sua peçaHanging Heart (algo como Coração Pendurado) foi vendida por 23,5 milhões de dólares na casa de leilões Sotheby’s de Nova York, tornando-o o artista mais valorizado do mundo. Em julho de 2008, outra obra icônica, Baloon Flower (Flor de Balão), saiu da casa de leilão Christie’s de Londres por 25,7 milhões de dólares. Mais um recorde. Dois meses depois, as peças brilhosas e sedutoras de Koons invadiam o palácio de Versalhes, na França.

Em outras áreas da cultura, o sucesso financeiro não é sempre sinônimo de qualidade. Na arte contemporânea, o mercado é uma poderosa fonte de validação artística de um trabalho. Calcula-se que no Brasil o montante de dinheiro que circula no mundo da arte seja da ordem de 300 milhões de reais por ano. Parece bastante. Mas não se comparado ao resto do mundo. De acordo com o levantamento da Tefaf (The European Fine Art Foundation), só em 2008, o total de vendas no mercado internacional atingiu 68,5 bilhões de dólares, sendo que os Estados Unidos e a Grã-Bretanha são responsáveis por dois terços desse montante. O Brasil, no entanto, junto com Rússia, China e Índia, os países ditos BRICs, continua sendo apontado como uma das grandes promessas. A aposta é tamanha nesse sentido que em julho deste ano foi lançado o primeiro fundo de investimentos especializado em arte no Brasil, o Brazil Golden Art. Ou seja, tem gente aqui que, em vez de aplicar hoje em empresas consolidadas na bolsa de valores, aposta pesado em... arte. A intenção dos sócios Heitor Reis, André Schwartz, Rodolfo Riechert e Raphael Robalinho é possuir em três anos uma das cinco mais importantes coleções contemporâneas do país, com nomes como os cariocas Ernesto Neto e Adriana Varejão e o pernambucano Tunga.

Se o preço de uma obra é uma instância para validá-la artisticamente, saber manipular os preços é um atributo desejável para um artista? Para o inglês Damien Hirst, com certeza. Nas noites de 15 e 16 de setembro de 2008 ele colocou à venda na tradicional casa de leilões Sotheby’s, em Londres, um conjunto de 223 trabalhos recém-saídos do ateliê, que intitulou Beautiful Inside My Head Forever (algo como Beleza na Minha Cabeça para Sempre). O martelo bateu para 97% das obras, compradas em sua maioria por investidores particulares, que juntos gastaram 198 milhões de dólares. Dois anos mais tarde, de acordo com reportagem da revista britânica The Economist, o valor das peças vendidas despencou para um montante equivalente a 10% desse total. Embora esse preço venha se recuperando gradativamente, é óbvio que Damien Hirst criou uma bolha com a própria produção, usando um procedimento clássico do mercado de ações: vender o máximo possível na alta – e provocar uma baixa logo depois por causa da inundação do mercado com um mesmo tipo de produto. É como se Hirst dissesse que, num ambiente cada vez mais dominado pelo mercado, entender seu funcionamento é essencial para um artista. É como se sua bolha fosse, por si só, uma performance.

2 - NÃO PRECISARÁS DOMINAR A TÉCNICA

Depois que o francês Marcel Duchamp (1887-1968) expôs um urinol como obra de arte, em 1917 (a obra se chamava Fountain, “fonte”, em inglês), a concepção de que um artista precisa saber pintar, esculpir ou fotografar ficou definitivamente para trás. Muitas das imagens assinadas pela norte-americana Cindy Sherman, por exemplo, não foram tiradas por ela. Isso ocorre, na cultuada sérieUntitled Film Still (algo como Instantâneos de um Filme sem Título), feita no fim dos anos 70. Em vários dos cliques, a artista, que se consagrou por encarnar diferentes personagens na frente da própria câmera, bateu ela própria as fotos usando um disparador com extensão. Em muitas outras, no entanto, apenas se colocou na posição de modelo e pediu para seu companheiro na época, o também artista norte-americano Robert Longo, apertar o clique. Em outras ocasiões, os autores dos disparos eram amigos. Cindy, no entanto, assina todas as fotos. Afinal, a ideia é dela. Desde Duchamp, o que faz de alguém um artista são suas ideias, e não suas habilidades manuais.

O mesmo ocorre com o britânico Damien Hirst, que depende de técnicos das mais diversas áreas, inclusive surfistas e museólogos na Austrália, para colocar de pé obras como seu famoso tubarão-tigre de cinco metros de comprimento, que foi exposto em galerias boiando num tanque com formol. Ou para o norte-americano Jeff Koons, que também não chega às esculturas perfeitas imitando balões e outros artigos kitsch sozinho. Oitenta pessoas trabalham para ele atualmente em Londres, fazendo cálculos, tirando moldes, lixando as peças. O processo ocorre até mesmo com as suas pinturas: “Koons, pessoalmente, quase nunca põe um pincel na tela. Sua primeira ideia de um quadro pode ser uma foto de revista ou um retrato tirado por ele mesmo. O artista o escaneia no computador e depois o manipula ou o combina com outras imagens. Daí até a aprovação final, ele controla todos os passos de um processo que é essencialmente industrial, percorrendo o estúdio como um Argos de mil olhos, atento à execução precisa dos mínimos detalhes de suas decisões”, descreveu o repórter especial da revista norte-americana The New Yorker, Calvin Tomkins, no livro As Vidas dos Artistas.

Por causa disso, o modelo da renascença, adotado nos séculos 15 e 16 pelos mestres italianos Leonardo da Vinci (1452-1519), Rafael (1483-1520) e Michelangelo (1475-1564) e depois incorporado em larga medida na Factory do norte-americano Andy Warhol (1928-1987), nos anos 60, é agora retomado pelos artistas com força total. A maioria deles trabalha com muitos assistentes. Se o que importa mesmo é a ideia, e não mais a habilidade manual, por que não dividir esse trabalho com outros? É mais ou menos assim que os ateliês e estúdios profissionais funcionam hoje. Até porque as obras atingiram níveis de tamanha sofisticação que um artista raramente consegue sozinho viabilizar uma delas. A instalação de Olafur Eliasson que reproduz uma cachoeira (quatro delas foram distribuídas pelo East River em Nova York, em 2008), por exemplo, e que ganhará uma versão paulistana no Sesc Pompeia, em São Paulo, depende de conhecimentos de engenharia, no mínimo. “Minha equipe fixa é formada por 50 pessoas, entre jovens artistas, técnicos e arquitetos. Além disso, no meu estúdio em Berlim mantenho uma escola para mais 20 estudantes de arte. Acredito muito em um espaço assim, multidisciplinar”, diz Olafur. Essa lógica aplica-se até com donos de produções aparentemente mais simples. A iraniana Shirin Neshat, que participa da coletiva Em Nome dos Artistascom a obra Fervor, um vídeo de 2000, mantém em seu estúdio em Nova York sempre o mínimo de quatro pessoas trabalhando para ela – artistas gráficas, designers e editores.

O artista paulistano Nelson Leirner — tema de um documentário que estreou no mês passado, intitulado Assim É Se Lhe Parece, com direção de Carla Gallo – é dono de uma obra que reflete justamente sobre a questão da técnica. Ele nunca pintou um quadro na vida. O que faz é se apropriar de objetos existentes e dar-lhes novo significado. Geralmente carregado de ironia. Não por acaso, o artista, que no Brasil fundou o grupo Rex, em 1966, contra o sistema de arte, conheceu Duchamp pessoalmente e juntos jogaram uma partida de xadrez: “Eu me identifiquei muito com Duchamp, Man Ray (1890-1976) e Francis Picabia (1879-1953). O jogo dadaísta, a brincadeira, o despojamento deles me fascinou”, diz Leirner no filme.

3 - APRENDERÁS A FALAR SOBRE SEU TRABALHO

Num mundo em que a ideia é tão ou mais importante do que a execução, dominar a palavra é tudo. Tanto que os artistas aprendem isso desde a faculdade. No departamento de artes plásticas da Universidade de São Paulo, os alunos passam pelas aulas ministradas por Ana Maria Tavares e Mario Ramiro, em que são incentivados justamente a falar sobre o próprio trabalho. A jornalista canadense Sarah Thornton, que escreve sobre arte contemporânea para a revista inglesa The Economist e lançou no Brasil no ano passado o livro Sete Dias no Mundo da Arte, dedicou um capítulo da publicação para tratar desse assunto. Ela acompanhou a aula de crítica do CalArts, como é conhecido o California Institute of the Arts, em Valência, Califórnia. Lá, os estudantes são preparados justamente para discorrer sobre suas criações diante de uma plateia: “Críticas grupais oferecem uma situação única – ‘utópica’, dizem alguns –, na qual todos se concentram na obra do aluno com a determinação de compreendê-la da forma mais profunda possível. As críticas também podem ser rituais dolorosos que lembram interrogatórios, nos quais os artistas são obrigados a racionalizar seu trabalho e se defender de um fluxo de opiniões pouco refletidas que os deixa arrasados. (...) mas acredito que a dinâmica nesta sala é fundamental para compreender como o mundo da arte funciona”. “Ter um discurso ajuda muito. Um artista que se comunica bem é mais bem compreendido por curadores, pelos galeristas e pelo público. Por outro lado, acho que isso só não basta. O discurso não sustenta por si só um trabalho”, diz o curador Moacir dos Anjos.

É bem curioso notar que a maioria dos artistas de hoje com idade abaixo dos 50 anos possui um diploma de artes plásticas. E talvez não seja tão forçado ligar esse dado à intensificação de seu diálogo com o circuito do qual fazem parte. Nunca foi tão importante para um artista saber circular direitinho por ele. É também na faculdade, onde geralmente eles formam um grupo de contatos fundamental para a trajetória profissional: “O cara trancado em seu ateliê na esperança de ser revelado ao mundo não existe mais, como Van Gogh e Gauguin num passado romântico”, diz o curador Cauê Alves.

4 - PERTENCERÁS A UMA GALERIA

É um movimento quase simultâneo. Os artistas recebem o canudo das faculdades e imediatamente passam a integrar o elenco de alguma galeria. Muitos deles assinam contratos com endereços comerciais antes mesmo da formatura. E a quantidade de galerias dispostas hoje a absorver esses novos nomes revela bastante sobre o circuito. Indica o quanto o setor está aquecido. E prova também como o sistema se profissionalizou. A carreira de artista tem atualmente etapas tão bem definidas, e encontra-se tão escorada por marchands, colecionadores, leilões e exposições, que até perdeu um pouco do caráter aventureiro e um tanto arriscado que sempre a acompanhou. “Acho isso muito positivo. É difícil para um artista vender também sua obra, estabelecer preços. Os galeristas ajudam no planejamento da carreira e apresentam os artistas a círculos de amizades importantes”, diz Fernanda Feitosa, diretora da SP Arte, a feira internacional de arte contemporânea que acontece há sete anos em São Paulo. “Na verdade, o mercado de arte sempre funcionou um pouco assim. Antes eram os mecenas, os marchands. Picasso tinha o seu.” Ela se refere ao mítico Ambroise Vollard. O pintor espanhol (1881-1973) fez inclusive um retrato de Vollard, com traços típicos do cubismo, entre 1909 e 1910.

O diretor do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, Tadeu Chiarelli, vê no entanto essa presença forte das galerias no circuito como algo incômodo: “Pertencer a uma galeria virou sinônimo de ser bem-sucedido”. Porém o número de endereços que abrem a cada ano e o volume de dinheiro que negociam é tanto que foi criada em 2007 no Brasil a Abact (Associação Brasileira de Arte Contemporânea), uma iniciativa das próprias galerias para mapear esse setor. A presidente da instituição é Alessandra d’Aloia, também sócia-diretora da prestigiada galeria Fortes Vilaça, em São Paulo.

5 - PARTICIPARÁS DE FEIRAS DE ARTE

Arco, em fevereiro, em Madri. Art Basel, em junho, em Basel, Suíça. Frieze Art Fair, em outubro, em Londres. Assim, por baixo, dá para dizer que são organizadas hoje cerca de 30 feiras internacionais de arte contemporânea no mundo. Mais de duas por mês. E estão tão bem estruturadas, contando com o envolvimento das principais galerias e consequentemente dos grandes artistas da atualidade, que a colecionadores, curadores e críticos não resta outra opção senão a de visitar o maior número possível delas. Cumprir o extenso roteiro é uma boa estratégia para ficar por dentro de um circuito cada vez mais disposto a acolher as novidades. Na 7ª SP Arte, que ocorreu em maio deste ano, a diretora Fernanda Feitosa comemorou a participação de 89 galerias, 14 delas estrangeiras – a primeira edição tinha 40, uma delas internacional –, e o lançamento de 15 livros de arte ao longo dos quatro dias de evento. Estima-se que o volume de negócios fechados na feira tenha sido da ordem de 40 milhões de reais, o que corresponde a cerca de 30 a 40% do faturamento anual das galerias.

Se vão colecionadores, curadores e críticos, é importante que os artistas apareçam também. “Acho que o mercado brasileiro deu uma amadurecida nos últimos cinco anos em grande parte por causa da SP Arte. Porque é muito diferente um possível futuro colecionador entrar em uma galeria vazia para comprar algo e agora poder encontrar outros como ele em uma feira”, diz o paulistano Rodrigo Andrade, que começou a carreira na euforia da década de 1980, amargou anos de contenção e agora aproveita o reaquecimento do setor. “Nesse sentido, o evento ajuda tanto a dar segurança a um investidor, que vê várias pessoas fazendo lá o mesmo que ele, como estimula o desejo do público que gosta de arte a pertencer a uma classe. Uma tribo se reúne naqueles dias”, diz ele. Rodrigo, como muitos outros nomes brasileiros – entre eles, o paulista Paulo Pasta e o paulistano Caio Reisewitz –, costuma circular pelos corredores do pavilhão da Bienal durante a feira e aproveita assim para conversar com admiradores de seu trabalho. São muitas vezes os próprios artistas que respondem a dúvidas sobre o processo de fabricação de uma peça ao público, por exemplo. E vão dessa forma contribuindo para desmitificar um segmento que ainda bota medo em muita gente. Tem dado tão certo que, no mês passado, o Rio de Janeiro ganhou a sua feira, a ArtRio, aberta também por quatro dias, no píer Mauá.

6 - CONHECERÁS CURADORES

Dentro da estrutura do circuito hoje, pode-se dizer que a crítica teve seu papel diminuído. No lugar dos textos publicados em jornais e revistas, o pensamento mais analítico migrou para a organização das mostras coletivas. Os curadores são os novos críticos. São eles que selecionam artistas e suas obras para exposições que pretendem oferecer um panorama da produção atual e, dessa forma, atribuem leituras para esses conjuntos. Os curadores apresentam temas, sugerem relações entre criadores e apontam também revelações da área. Inclusive para galeristas e colecionadores. “Hoje até as feiras de arte têm curadores. O que antes era Igreja e Estado agora se mistura. Bienais e feiras têm muitas vezes conceitos tão próximos que ficam muito parecidas”, diz Cauê Alves, à frente neste mês do 32º Panorama da Arte Brasileira no Museu de Arte Moderna de São Paulo, ao lado de Cristiana Tejo, e que também responde como curador-adjunto da 8ª Bienal do Mercosul, em cartaz em Porto Alegre. Já o curador Moacir dos Anjos, que juntamente com Agnaldo Farias assinou a 29ª Bienal de São Paulo, no ano passado, relativiza essa aproximação: “As feiras chamam curadores como uma tentativa de legitimar um valor além do puramente comercial”.

Para um artista, tornar-se conhecido por curadores influentes significa não só a chance de integrar coletivas importantes e de visibilidade no meio como também a possibilidade de entrar de vez para o acervo de um museu de renome. O MoMA, o Museu de Arte Moderna de Nova York, já foi a instituição com mais poder para credenciar um artista. Hoje, seu prestígio já não é tão absoluto assim. Endereços como a Tate, em Londres, com o seu Turner Prize (prêmio que desde meados dos anos 80 revela talentos), e o Centro Georges Pompidou, em Paris, dividem a responsabilidade nesse sentido.

7 - VIVERÁS COMO UMA CELEBRIDADE

Em Londres, Damien Hirst é tão conhecido quanto uma estrela do rock. Dono de um restaurante descolado no bairro de Notting Hill, o Pharmacy, inteiramente concebido e decorado com peças suas, Hirst comporta-se em público de um jeito nada discreto. Cada lance do leilão histórico de setembro de 2008 foi exibido no YouTube. Ele gosta de superlativos. O colega Jeff Koons não fica atrás. No livro As Vidas dos Artistas, o crítico Calvin Tomkins relembra como o artista foi recebido na Bienal de Veneza de 1990, em que exibiu as primeiras telas da série Made in Heaven, com imagens inspiradas em fotos eróticas dele mesmo e da estrela italiana de filme pornô Cicciolina, sua namorada na época: “Legiões de paparazzi seguiam os dois pelas ruas, pedindo poses e autógrafos”. No blog Vernissage.tv é possível acompanhar em vídeo as aberturas das principais exposições de arte do mundo. Ou seja, os artistas deixaram de ser figuras por trás de suas obras e estão cada vez mais à frente delas. O público quer saber como se vestem, com quem circulam, o que bebem, como bebem. Correm boatos de que alguns deles estarão em São Paulo para a montagem da coletiva no parque do Ibirapuera. Olafur Eliasson já confirmou presença. Com gente como Hirst, Koons e Eliasson circulando nas ruas — e a câmera da Vernissage.tv atrás — a capital paulista terá mesmo ares de grande metrópole da arte contemporânea.

A arte do equívoco (ou o equívoco da arte), por Márcia Denser

Uma triste marca da nossa atualidade é o desaparecimento do espírito crítico – e do próprio crítico – da cena pública em quase todas as áreas do conhecimento, do pensamento e das artes. Esse é um fato que venho discutindo há muitíssimas colunas e sob inúmeros ângulos.

Embora cada vez mais raros no Brasil (e no mundo), ainda existem intelectuais que atuam criticamente no espaço público: é o caso de Affonso Romano de Sant’Anna, poeta, ensaísta, professor, crítico da cultura, que dia 7 de agosto vai estar em Sampa, palestrando a nosso convite no Centro Cultural São Paulo ao ensejo do lançamento de O enigma vazio, que sai pela Rocco na Bienal do Livro.

Desde 2001, meu bom amigo Affonso comprou um briga das boas: resolveu intervir criticamente nas artes plásticas, algo que nasceu da sua inquietação pessoal e da perplexidade cultural de muitos. A repercussão do artigo “Arte – um equívoco alarmante” (O Globo, 29-12-2001) provocou a escrita de mais 50, originando a publicação em 2003 de Desconstruir Duchamp (Rio, Vieira & Lent). Ele diz: “Para minha surpresa (e esperança), constatei que em vários países, críticos, intelectuais e artistas também estavam falando sobre o atual niilismo pseudocriativo nas artes plásticas. Isso incluía Lévi-Strauss, Vargas Llosa, Jean Baudrillard, Mircea Eliade, Eric Hobsbawn, Pierre Bourdie, Jameson, Robert Hughes, crítico do Times etc. Já não se tratava, como nos anos 60, de discutir as vanguardas, mas de ir além e fazer uma revisão da modernidade e da confusa pós-modernidade e repensar a crítica da arte dentro da crítica da cultura.”

Para ARS, não se trata de ser contra ou a favor da arte “contemporânea”, mas de mostrar o quanto o termo tem sido usado de forma inapropriada, e nenhuma pior que certa “arte contemporânea” que surge como simulacro de globalização, uma forma artística do Pensamento Único, no espaço de júbilo, no qual a periferia tem sido chamada a dar aval ao que a metrópole produz, convencendo-a de que ela também está no centro. Pois é: me engana que eu gosto.

Ele denuncia, sobretudo, a “anomia” (ausência de regras) que predomina no campo da artes: mas quando tudo é arte, então nada é arte:

Adiante, alguns trechos do artigo “Além da pós-modernidade”, com o subtítulo “Estamos sendo a lata de lixo da cultura alheia, reciclando dejetos”.

Sobre as diferenças entre modernidade e pós-modernidade: “A modernidade ocorreu na cultura ocidental entre 1860 e 1950, a pós-modernidade expressou-se a partir de 1950, tendo tido seu apogeu em 1980. A diferença essencial entre modernidade e pós-modernidade é que a modernidade tem consciência do tempo e da história, propõe projetos de cultura, de arte e de país, enquanto a pós-modernidade, eximindo-se da temporalidade histórica, demitiu-se de qualquer idéia de projeto, satisfazendo-se com o agora, com a razão cínica, com a aparência, a fragmentação, o pastiche, deixando-se conduzir pelo mercado, renunciando a qualquer esforço de pensar o conjunto de forças. Por isso, a cultura pós-moderna, por exemplo, nas artes plásticas, se tornaria mais uma cultura de ‘sintomas’ do que de obras. Instalando-se comodamente em suas impotências, se rejubila por seu niilismo e narcisismo inúteis.”

“Ao contrário da pós-modernidade, os artistas brasileiros fundadores da nossa modernidade tinham um projeto cultural e um projeto de país. Nos anos 50 e 60, nós, os que repensávamos as vanguardas e a revolução no continente, tínhamos um projeto estético e um projeto de nação (...)

As obras de Niemeyer, Portinari, Drummond, Graciliano Ramos, Villa-Lobos, Gilberto Freyre, entre outros, são uma reinvenção do país e uma reinvenção de linguagem. A argúcia de Mário e Oswald de Andrade foi terem percebido que não se devia importar, copiar, transplantar simplesmente a cultura, como hoje a pós-modernidade faz a reboque da globalização. Estamos sendo a lata do lixo da cultura alheia, recebendo e reciclando dejetos culturais gerados na usina do ócio e do lucro capitalista, que concentra a riqueza e globaliza a pobreza. (...)

Enquanto a modernidade operava com o conceito de projeto (o lançar-se à frente), a pós-modernidade se compraz com eventos, instantâneos como fogos de artifício. Produz obras fugazes, confundidas com os detritos do tempo. O brilho é rápido, nascido da improvisação. Ocorre o culto da aparência revisitada de revistas tipo Caras, e a figuração de uma Quem, que não é sujeito, senão um objeto que pode ser metonimicamente trocado por qualquer outro no palco do instante. (...) Os artistas substituíram o pacto com o público por um pacto exclusivo, feito apenas entre seus pares. Não apenas excluíram o público, mas até o hostilizaram.”

“O que se pretende é fazer um diagnóstico disso que deixou de ser um fato estético e artístico para se tornar commodity ou um produto da sociedade do espetáculo, um pastiche, um passivo sintoma da anomia ética e estética.”

Posso dizer que ARS e eu temos muitas idéias em comum: de forma semelhante, ambos identificamos a cultura como veículo ideológico do neoliberalismo. Como ressalta Otília Arantes, reportando-se a Debord, nesse processo que coagiu o espetáculo como forma de resistência para transformá-lo em forma de controle social, a cultura não é a contrapartida das práticas mercadológicas, mas é a parte decisiva do mundo dos negócios, aliás é o grande negócio!

O mimetismo cultural solapa as iniciativas de acúmulo do conhecimento e da construção da nação. Um bom exemplo: a análise do ideário do planejamento urbano no Brasil configura “idéias fora do lugar” enquanto há um “lugar fora das idéias”, isto é, uma parte da realidade urbana – ilegal, oculta, ignorada, que não é objeto de teorias, leis, planos, gestão, ao passo que a cidade do mercado hegemônico, a cidade oficial mimetiza o debate internacional, a matriz postiça não dá conta da realidade concreta, ou, como escreve Sergio Buarque de Holanda, as idéias vindas de fora asfixiam nossa “vida verdadeira”.

E a literatura absolutamente não está fora deste debate, das mesmas imposições mercadológicas e categorias fajutas, mas dada sua natureza, seu suporte material, de palavra, de sinal nu e cru, de veículo direto do pensamento, sem alusões, sem sugestões, nem mediações para além da língua comum, ela praticamente impossibilita a fraude estética. Salvo o auto-engano, claro. Mas este Freud explica, não é mesmo?

PUBLICADO EM:05/08/2008

* A escritora paulistana Márcia Denser publicou, entre outros, Tango Fantasma (1977), O Animal dos Motéis (1981), Exercícios para o pecado (1984), Diana caçadora (1986), Toda Prosa (2002) e Caim (2006). Participou de várias antologias importantes no Brasil e no exterior. Organizou três delas - uma das quais, Contos eróticos femininos, editada na Alemanha. Mestre em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP, é pesquisadora de literatura brasileira contemporânea, jornalista e publicitária.

Helio Leites

Entrevista com Andrew Wyeth

Entrevista cedida por Andrew Wyeth, um dos maiores pintores realistas americanos, falecido em 2009

A vanguarda do tédio, por Jorge Coli (Colunista da Folha)

Texto que achei na rede sobre a 27a. Bienal:

Tão perversa é a palavra "crítica". Em velhos tempos, era moda dizer: "É preciso ser crítico". Ter "postu­ra crítica" ou "consciência crí­tica" seria o apogeu de uma ati­tude soberana, capaz de com­preender o mundo para além de suas aparências e, mais ain­da, de transformá-lo.
Hoje, percebe-se facilmente que, engolida assim, "crítica" quer dizer o seu avesso. Basta invocá-la como um abracada­bra e pronto: o pensamento se satisfaz na superioridade. Que imagina ter encontrado. Substitui o desconforto do exame e da dúvida pela certeza cômoda das convicções que se acredi­tam lúcidas: não o são, está cla­ro, exatamente porque feitas de crenças que se tornaram crendices.
A palavra "critica", desse jei­to; torna-se um "comigo não, violão" reificado: vira talismã, vira mantra. Transforma quem o pronuncia num sacerdote da sapiência, num ser superior aos outros mortais.

Cercas
A 27a edição da Bienal de São Paulo enfileira, com monoto­nia indiferente, instalações, ví­deos e algumas, poucas, pintu­ras. Bate, com insistência, na tecla do politicamente correto. Protege-se com a retaguarda dos bons sentimentos, contra os quais não se pode levantar nem um dedo mindinho: ódio à repressão, à segregação, às opressões cruéis, às tiranias.
O problema é que o inferno das artes está atapetado de bons sentimentos. Há, nesta bienal, como sempre, talvez menos do que sempre, aqui e ali, algum artista interessante.
É claro que isso não basta. O álibi das intenções éticas e inte­lectuais não consegue substi­tuir o interesse da criação. Ora, as metáforas grossas e rasteiras se sucedem, evidentes, enor­mes, em obras feitas para apa­nhar, nas suas armadilhas, o in­telectual incauto e bem-inten­cionado. Nem um pingo de re­flexão, nem um pingo de sutile­za nessa seqüência. Ao contrá­rio, um martelar autoritário do bom pensar e do bem pensante.

Ordem
A crença pode ser sincera, in­gênua e pura: deve ser esse o ca­so das convicções que presidem a 27a Bienal. Mas não importa: ao afirmar-se como impositiva, a mostra elimina debate e con­tradição. Com todos os seus de­feitos e problemas, o velho sis­tema de representações nacio­nais tinha pelo menos um mé­rito: ele limitava a autoridade do curador. Podia ser desigual, podia introduzir disparates na seleção, mas seu caráter aleató­rio era, por isso mesmo, fecun­do. Trazia problemas para os responsáveis, ensinava-os, jus­tamente, o viver junto. Na atual mostra, os artistas não vivem juntos; vivem debaixo: da idéia, do conceito, das determinações imperiosas.

Asfixia
Outro ponto é que as ambi­ções intelectuais dos critérios parecem ter dispensado qualquer vontade de entrelaçar as obras, de permitir coerências, contrastes ou discrepâncias en­tre elas. A anterior, de número 26, que não teve os favores da critica, foi, na verdade, muito poética; poesia passada, que so­bressai ainda mais no contraste com o alinhamento indiferente das obras expostas na atual.
Essas obras não estão juntas, no sentido que lhes daria Ro­land Barthes e que inspirou o título da mostra ["Como Viver Junto"]. Barthes possuía uma intuição sensível muito forte, pensava por exemplos expres­sivos e articulados, em associa­ções tantas vezes novas e sur­preendentes, que se exaspera­vam uns aos outros ou se har­monizavam.
Aqui, ao contrário, as obras seguem-se numa apatia displi­cente. O que torna difícil qual­quer expressão de novo, de des­coberta ou de fascínio.

BERGSON, PONTO DE PARTIDA - por Miguel Reale (13/09/2003)

O maior filósofo francês do século passado (1859-1940) anda esquecido, apesar de lhe devermos a restituição da liberdade ao mundo da experiência e o papel da intuição no plano do conhecimento. É um pensador de formação inicial evolucionista, por ele superada definitivamente no sentido de uma metafísica concebida sobre novas bases, que procurou estabelecer em fecundo contato com as pesquisas científicas. Vejamos em que sentido surge a metafísica bergsoniana, pondo em equação, preliminarmente, o problema do método.
O pensamento de Bergson, que, sob vários aspectos, assinala o superamento do naturalismo do século XIX, baseia-se numa distinção fundamental entre inteligência e intuição, distinção que sob denominações diversas encontramos em outros sistemas, tão penetrante foi a influência do mestre gaulês. A seu ver, o homem seria senhor de dois modos ou instrumentos fundamentais de conhecer, que seriam de natureza intelectiva um, e de ordem intuitiva o outro. São dois processos que se completam, cada qual dotado de certa qualidade ou de valor próprio. A inteligência é o grande instrumento da ciência, a poderosa alavanca mediante a qual o homem se torna senhor da realidade, subordinando-a a seus fins vitais.
O homem, colocado em face da realidade, procura dominá-la. Domina-a partindo-a, dividindo-a, seccionando-a. O meio de que o homem se serve para o domínio da natureza é a inteligência, que opera por meio de quantificação ou de espacialização. O conhecimento da ciência é quase que conhecimento quantificado, numérico. Bergson, no fundo, aceita a tese de Augusto Comte de que o ideal das ciências é a matemática. Uma ciência é tanto mais exata quanto mais se avizinha do ideal das matemáticas, abrangendo o real em fórmulas e equações. O conhecimento do físico, do químico ou do astrônomo atinge perfeição extraordinária, porque é suscetível de expressar-se numericamente, em súmulas quantitativas, que partem o movimento e o representam como algo abstrato, cindindo o real em uma sucessão de visões fragmentárias, cuja redução infinitesimal se harmoniza com as exigências do “cálculo”, essencial ao saber positivo. O homem quantifica, em suma, a natureza, para dominá-la, constituindo um sistema convencional de índices quantitativos.
O tempo, por exemplo, que dividimos em minutos e horas, anos e séculos, em si mesmo não possui essas divisões. Somos nós que as inventamos, para adaptá-lo à nossa existência. O homem modela o mundo segundo sua imagem, fragmentando o real graças à inteligência. Esta, que é uma faculdade de fabricar instrumentos destinados a fazer outros instrumentos (des outils à faire des outils) não pode representar a realidade tal como essencialmente é. Observa Bergson, que esse conhecimento fica, de certa maneira, na superfície das coisas. É um conhecimento instrumental, que tem significado e sentido tão-somente porque satisfaz a fins de ordem prática.
Sentimos, no entanto, a necessidade de achegarmo-nos ao ser, sem o intermédio dessas fórmulas numéricas fragmentárias e quantitativas; de entrar em contato direto e imediato com o “real”, o não suscetível de ser partido e quantificado. O real, diz Bergson, é fluido, contínuo e inteiriço. Somos nós que o partimos e fragmentamos. A realidade é “duração pura” sem hiatos e intermitências. Como será possível ao homem atingir aquilo que é em si uno e concreto, todo e contínuo, autêntico, não deturpado? O instrumento de penetração do homem no mundo da durée pure seria a intuição.
A intuição é o processo próprio do filósofo ou do homem enquanto filosofa. A intuição é um modo de conhecer que tem algo do instinto e da emoção, ou, como diz Bergson, é “uma espécie de simpatia espiritual”. O conhecimento intuitivo opera-se diretamente, como uma sondagem no real para coincidir com aquilo que ele tem de concreto, de único, e, por conseguinte, de inefável. Pense-se na atitude espiritual diante dos problemas estéticos, do senso artístico. Compreensão estética não é quantificação numérica, mas é, ao contrário, uma identificação com o próprio objeto contemplado, de maneira que a poesia seria uma forma fundamental, inicial, de compreensão do ser.
Há algo de imaginoso nos conceitos bergsonianos de intuição, de “impulso vital” (élan vital), duração pura (durée pure), etc. Aliás, Bergson deve, em grande parte, o sucesso e a grande repercussão de sua doutrina à sua poderosa capacidade expressional. Não conheço filósofo moderno que tenha sido capaz de escrever filosofia com tanta beleza e riqueza de imagens como Bergson e Nietzsche, os dois pensadores que elevaram a filosofia a uma expressão estética fundamental, reconduzindo-a à beleza reveladora do modelo platônico.
Bergson dá-nos um exemplo ou uma imagem interessante para distinguir-se inteligência de intuição. Analisemos o conhecimento de uma cidade. Podemos conhecer Rio de Janeiro ou Paris por meio de plantas, guias, fotografias. Obtemos fotografias precisas dos quarteirões, das principais praças e monumentos, lemos guias, decoramos nomes de ruas, estudamos a situação das igrejas, dos museus e dos teatros. Eis um conhecimento típico da inteligência, pela contemplação de fragmentos, pela composição daquilo que previamente se dividiu e se separou. Este é um conhecimento puramente intelectual. Comparemo-lo, no entanto, com o conquistado por quem vai morar na cidade, põe-se em contato com suas ruas, com suas casas, com sua gente, não fica na visão fragmentária do todo, mas se insere naquilo que é insuscetível de divisão e de fragmentação. Quem vive assim na cidade penetra no coração da realidade urbana. É um conhecimento por dentro, não por fora apenas, um intus ire, um ir dentro da coisa, para surpreendê-la no que ela possui no íntimo, ou seja, na sua natureza genuína. A intuição, portanto, é uma via de acesso direta ao real de maneira que o homem se identifique com o real concreto, com a “duração pura”.
Outra contribuição decisiva de Bergson consistiu em ter restituído a liberdade à experiência existencial, ultrapassando a posição de Emmanuel Kant, para quem a liberdade seria uma conseqüência do dever, do imperativo categórico, segundo a fórmula: “tu deves, logo podes”. Para Bergson, ao contrário, a liberdade, como autodeterminação, é a condição mesma da existência. Pelos motivos expostos, Bergson pode ser considerado o ponto de partida tanto do intuicionismo fenomenológico de Husserl, como do existencialismo de Heidegger.

Artista: acima de qualquer suspeita?, por Affonso Romano de Sant'anna (Artigo do Diário do Nordeste)

Em artigo, o escritor e crítico de arte Affonso Romano de Sant´anna aborda a polêmica que vem sendo causada pelas obras de Gil Vicente na Bienal de São Paulo

A 29 Bienal de São Paulo está propiciando uma discussão que não pode ficar na superfície dos fatos. Com efeito, a Bienal anterior, que denominei de "a bienal do vazio" não se interessou em discutir a fundo o problema que levantou e tudo terminou como uma questão policial. Agora surgiu a polêmica em torno dos desenhos do artista pernambucano Gil Vicente, nos quais ele aparece atirando em Fernando Henrique Cardoso, cortando a garganta de Lula e matando outros lideres mundiais como Nethanyahu, Armadinejad, Rainha Elizabeth e o Papa atual.

Formaram-se logo dois grupos opostos. A OAB, exercitando seu discurso jurídico prometeu processar o artista e/ou a Bienal por incitação ao crime e à violência, e do outro lado os curadores afirmando que isto é censura. E alçaram a palavra "censura" como um talismã que os protegesse.

A questão me parece mal colocada. E quando se coloca mal uma discussão, deriva-se para outros mal entendidos. Consideremos primeiro que esse episódio remete para algo conhecido no mundo antigo como "morte em efígie". Não se podendo destruir o réu, destruía-se sua imagem, arrasando sua memória. Mas não é a primeira vez que dentro da modernidade ocorre um crime semelhante. Em 1965 três pintores mataram Marcel Duchamp. Gilles Aillaud, Antonio Recalcati e Eduardo Arroyo pintaram oito quadros realistas nos quais surpreendiam Duchamp subindo uma escada, esmurravam-no, torturavam-no e jogavam-no escada abaixo nu. Duchamp, que propunha a morte da arte, não gostou de se ver morto ali. E analisando esse quadro/episódio no livro "O Enigma Vazio" (Ed.Rocco) eu dizia que não é matando, mesmo em efígie, o ícone da arte de nosso tempo que o entenderemos. O desafio é ir a fundo na sua vida&obra ( que foi o que tentei fazer). Além do mais, a violência dos três pintores insere-se no quadro violento dos anos 60/70 quando o pensamento totalitário à esquerda e à direita achava que pela força resolveriam problemas sociais e políticos.

Portanto, preservando-se o direito do artista se expressar, mas alertando para as consequências disto, não se pode deixar de ver na obra daquele artista pernambucano um paradoxal exercício da violência. A meu ver, deveríamos ter aprendido com a Revolução Francesa, com a russa, a chinesa e cubana, que cortar a cabeça dos lideres é inócuo. Por outro lado, ressurge aí a síndrome voluntarista, perversa e autoritária do "justiceiro" -figura que a sociologia estuda pertinentemente.

Acima de qualquer suspeita?

Isto posto é crucial trazer à discussão uma pergunta: E´ o artista um cidadão acima de qualquer suspeita? Ésta é uma clara alusão ao filme de Elio Petri ("Indagine su un Cittadino al di Sopra di Ogni Sospetto"-l971). Naquela película, um policial comete um assassinato, e por pertencer aos altos escalões do sistema julga-se tão incólume que até participa das investigações. Transpondo para o caso da Bienal e da arte atual, pergunta-se: estaria o artista acima de todas as leis sociais?

Para começar a entender essa pergunta, lembre-se que a ditadura recente nos deixou uma marca deletéria: depois de tanta repressão, caímos na ânsia de repressão nenhuma. Mergulhamos no oposto. Por isto, o mote: "é proibido proibir", que tem o seu charme juvenil, é um paradoxo, pois proibir a proibição é exercitar a proibição e a censura, só que do outro lado.

Por sua vez, a ideologia da pós-modernidade, alardeia que tudo é legitimo, que não há fronteiras, nem valores, que as coisas se esgotam em si mesmas sem qualquer outro compromisso que não seja hedonista e narcísico. Portanto, um vetor nacional e outro internacional se complementam em forjar uma ideologia de época, que deve ser analisada cautelosamente.

Isto nos leva a um outro aspecto já que esta 29 Bienal tem como tema "Arte e política". Ora, falar da política convencional é fácil. Acusar políticos, verberar contra os militares, é uma banalidade. Eles são os " outros". No entanto, há um enfrentamento político, igualmente urgente, dentro das artes. É´ necessário questionar o sistema em que as artes se baseiam. Isto consiste em rever o poder dos curadores, o sistema das galerias, as premiações, o critica universitária e jornalística, a publicidade, a bolsa de valores, enfim, o "deus ex machina" que hoje, mais do que nunca, controla as artes- o mercado. E para esclarecer a esquizofrenia do sistema artístico e de nossa sociedade, leiamos esse poema do antipsiquiatra R.D. Laing:

Ele estão jogando o jogo deles / eles estão jogando de não jogar o jogo / se eu lhes mostrar que os vejo tal qual eles estão / quebrarei as regras desse jogo / e receberei a sua punição / O que devo pois é jogar o jogo deles / o jogo de não ver o jogo que eles jogam.

Na última Bienal isto ficou claro: os grafiteiros que denunciaram o "jogo" do qual não podiam participar foram parar na polícia. Na atual Bienal já ocorrem reclamações semelhantes, comprovando que a arte oficial de nosso tempo não consegue resolver seu paradoxo fundamental: diz que não há fronteiras, que tudo é licito, desde, é claro, que sejam suas as fronteiras e desde que sejam "eles" a decidirem o sistema que tutelam.

Todo mundo é artista?

Grande parte da arte contemporânea se baseia em silogismos que nunca foram analisados detidamente. Se analisados, revelam-se como falácia. Falácias que levam a becos sem saída.

Retomemos a questão implícita no conceito de que o artista pode tudo, que ele é um cidadão acima de qualquer suspeita. Existe um silogismo básico na prática da arte oficialista ( o governo deu R$ 46 mihões para a Bienal), silogismo originário de Duchamp, segundo o qual a arte morreu e todo mundo é artista.

Ora, vejamos o silogismo aí contido: todo mundo é artista / o artista está acima de qualquer suspeita / logo, todo mundo esta acima de qualquer suspeita. Como se sabe, essa verdade é mentirosa. Se todo mundo estivesse acima da lei, não existira lei, nem sociedade. Esse silogismo é ainda falacioso, enganador, porque sabemos que nem todo mundo é artista e que uns são "mais" artistas que outros. Pior, dentro do sistema da artes, que hipócrita e espertamente decretou que tudo é arte e todos são artistas, grupos bem organizados e presos sobretudo às leis do mercado e do marketing controlam as leis éticas e estéticas que, paradoxalmente, dizem não existir.

Portanto, uma discussão radical sobre política e arte passa pelo exame interno do sistema das artes hoje e tem que enfrentar certos paradoxos, dilemas e sofismas. É´ uma operação tão arriscada e séria que pode levar a um suicídio histórico, a um colapso do sistema. Ou, então, o que seria admirável, ao renascimento da própria arte de uma forma para nós ainda inimaginável.

TESTAMENTO DE RODIN

JOVENS QUE DESEJAIS ESTAR ENTRE OS CELEEBRANTES DA BELEZA, TALVEZ VOS AGRADE ENCONNTRAR AQUI O RESUMO DE UMA LONGA EXPERIÊNCIA.

Amai com devoção os mestres que vos precederam.

Inclinai-vos diante de Fídias e de Michelangelo. Admirai a divina serenidade de um, a feroz angustia do outro. A admiração é um vinho generoso para os espíritos nobres.

Entretanto, preservai-vos de imitar os mais velhos. Respeitosos da tradição, sabei discernir o que ela encerra de eternamente fecundo: o amor à Natureza e a sinceridade. São essas as duas paixões dos gênios. Todos adoraram a Natureza e nunca mentiram. Deste modo, a tradição vos estende a chave graças a qual podereis evadir-vos da rotina. É a própria tradição que vos recomenda interrogar incessantemente a realidade e que vos proíbe de vos submeter cegamente a qualquer mestre.

Que a Natureza seja vossa única deusa. Nela depositai uma fé absoluta. Estai certos de que ela nunca é feia e limitai vossa ambição a lhe ser fiéis.

Tudo é belo para o artista, pois em todo ser e em toda coisa, seu olhar penetrante descobre o caráter, isto é, a verdade interior que transparece sob a forma. E essa verdade é a pr6pria beleza. Estudai religiosamente - não podereis deixar de encontrar a beleza, porque encontrareis a verdade.

Trabalhai obstinadamente.

Estatuários, fortificai em vós o sentido da profundidade. O espírito dificilmente se familiariza com essa noção. Ele só representa distintamente superfícies, sendo-lhe difícil imaginar formas em espessura. Aí esta, portanto, a vossa tarefa.

Antes de tudo, estabelecei nitidamente os grandes planos das figuras que esculpis. Acentuai vigorosamente a orientação que dais a cada parte do corpo, à cabeça, aos ombros, à bacia e às pernas. A arte exige decisão. É pela fuga bem acentuada das linhas que mergulhais no espaço e que vos apoderais da profundidade. Quando vossos planos se fixarem, está tudo descoberto. Vossa estátua já vive. Os detalhes nascem e, em seguida, ordenam-se por si mesmos.

Enquanto modelais, não penseis jamais em superfície, mas em relevo.

Que vosso espírito conceba toda superfície como a extremidade de um volume que a empurra por trás. Imaginai as formas como se estivessem apontadas para vós. Toda vida surge de um centro, depois germina e desabrocha de dentro para fora. Do mesmo modo, na boa escultura, adivinha-se sempre um poderoso impulso interior. É o segredo da arte clássica.

Vós, pintores, observai, da mesma forma, o real em profundidade. Olhai, por exemplo, um retrato pintado por Rafael. Quando esse mestre representa um personagem de frente, ele faz o peito fugir obliquamente e é assim que dá a ilusão da terceira dimensão.

Todos os grandes pintores sondam o espaço. É na noção de espessura que reside a sua força.

Lembrai-vos disso: não ha traços, só ha volumes. Quando desenhais, nunca vos preocupeis com o contorno, mas com o relevo. É o relevo, que rege o contorno.

Exercitai-vos sem descanso. É preciso acostumar-vos à profissão.

A arte não é senão sentimento. Mas sem a ciência dos volumes, das proporções, das cores, sem a destreza da mão, o sentimento mais vivo paralisa-se. O que aconteceria com o maior poeta em um pais estrangeiro cuja língua ele ignorasse? Na nova geração de artistas há um grande número de poetas que, infelizmente, se recusa a aprender a falar. Por isso, não fazem mais que balbuciar.

Paciência! Não conteis com a imaginação. Ela não existe. As únicas qualidades do artista são: sabedoria, atenção, sinceridade e vontade. Cumpri vossa tarefa como operários honestos.

Jovens, sede verdadeiros. Isto porém, não significa: sede banalmente exatos. Há uma exatidão elementar - a da fotografia e do modelado. A arte só principia com a verdade interior. Que todas as suas formas, todas as suas cores traduzam sentimentos.

O artista que se contenta com o trompe-l'oeil (tipo de pintura que produz ilusão de ótica – N. da T.), e que reproduz servilmente detalhes sem valor, nunca será um mestre. Se visitastes algum campo santo da Itália, provavelmente observastes a puerilidade com que os artistas encarregados de decorar os túmulos limitam-se a copiar, em suas estátuas, os bordados, as rendas, as tranças de cabelo. Não são verdadeiros, já que não se dirigem à alma.

Quase todos os nossos escultores lembram os dos cemitérios italianos. Nos monumentos de nossas praças públicas, distinguimos apenas sobrecasacas, mesas, veladores, cadeiras, máquinas, globos e telégrafos. Nada de verdade interior, logo, nada de arte. Desprezai esses trastes.

Sede profundamente, ferozmente verídicos. Nunca hesiteis em expressar o que sentis, mesmo quando vos opuserdes às ideias prontas. Talvez não sejais logo compreendidos. Mas vosso isolamento terá curta duração. Amigos logo virão procurar-vos - pois o que é profundamente verdadeiro para um homem, o é para todos.

Contudo, nada de caretas ou contorções para atrair o público - simplicidade, singeleza!

Os temas mais belos encontram-se diante de vós: são os que conheceis melhor.

Meu caríssimo e extraordinário Eugene Carriere, que tão cedo nos deixou, deu mostras de gênio ao pintar sua mulher e seus filhos. Bastou-lhe celebrar o amor maternal para ser sublime. Os mestres são os que olham com seus próprios olhos o que todos viram e que sabem perceber a beleza do que é demasiado comum para os outros espíritos.

Os maus artistas vêem sempre com os olhos de outrem.

O essencial é emocionar-se, amar, esperar, vibrar, viver. Ser homem antes de ser artista! A verdadeira eloqüência zomba da arte. Retomo, aqui, o exemplo de Carriere. Nas exposições, a maior parte dos quadros é apenas pintura - os dele, no meio dos outros, pareciam janelas abertas para a vida!

Acolhei as críticas justas. Ireis facilmente reconhecê-las. São aquelas que vos confirmarão uma dúvida que já vos assalta. Não vos deixeis atingir por aqueles que vossa consciência não admite.

Não temais as críticas injustas. Elas revoltarão os vossos amigos, forçando-os a refletir sobre a simpatia que tem por vós e que manifestarão com mais segurança quando dela melhor discernirem os motivos.

Se vosso talento é novo, só contareis no primeiro momento com poucos partidários e tereis uma quantidade de inimigos. Não vos desencorajeis. Os primeiros triunfarão - pois eles sabem porque vos amam - os outros ignoram porque vós lhes sois odiosos. Os primeiros são apaixonados pela verdade para a qual recrutam, incessantemente, novos adeptos - os outros não testemunham qualquer zelo duradouro por sua opinião falsa. Os primeiros são tenazes, os outros vão ao sabor dos ventos. A vitória da verdade é certa.

Não percais vosso tempo a estabelecer relações mundanas ou políticas. Vereis muitos dos vossos confrades chegarem às honrarias e à fortuna pela intriga - não são verdadeiros artistas. Alguns são, no entanto, muito inteligentes e se vos empenhardes a lutar com esses pseudo-artistas em seu próprio território, ireis consumir tanto tempo quanto eles, isto é, toda a vossa existência: não vos sobrará, portanto, mais um minuto para ser artista.

Amai apaixonadamente vossa missão. Mais bela não há; é muito mais elevada do que o vulgo possa crer.

O artista dá um grande exemplo. Ele adora o seu ofício - sua mais preciosa recompensa é o prazer de trabalhar bem. Atualmente, que tristeza! Os operários são persuadidos, para a sua infelicidade, a odiar seu trabalho e a sabotá-lo. O mundo só será feliz quando todos os homens tiverem almas de artistas, quer dizer, quando todos encontrarem prazer em sua tarefa.

A arte é, ainda, uma magnífica lição de sinceridade.

O verdadeiro artista expressa sempre o que pensa com o risco de sacudir todos os preconceitos estabelecidos.

Ele ensina, assim, a franqueza aos seus semelhantes.

Ora, imaginemos que maravilhosos progressos se realizariam repentinamente se a verdade absoluta reinasse entre os homens.

Ah! Com que presteza a sociedade se livraria dos erros

e deformidades que tivesse confessado
e com que rapidez nossa terra
se tomaria um Paraiso!

AUGUSTE RODIN

"Visão e Rotina", trecho do livro Pensando o Buddhismo, por Bhikkhu Bodhi.

Todas as atividades humanas podem ser vistas como uma interação entre dois fatores contrários, mas igualmente essenciais: a visão e a rotina repetitiva. A visão é o elemento criativo na atividade, cuja presença assegura que as condições estabelecidas, as quais nos pressionam desde o passado, dêem ainda margem a uma abertura para o futuro, uma liberdade para discernir os fins significativos e descobrir caminhos mais eficientes para atingir estes fins. A rotina repetitiva, ao contrário, provê o elemento conservador na atividade. É o principio que assegura a persistência do passado no presente, e que possibilita às conquistas bem sucedidas no presente serem preservadas intactas e serem transmitidas fielmente para o futuro.

Apesar de atraírem para direções opostas – uma em direção à mudança, e a outra em direção à estabilidade – visão e rotina se mesclam em várias formas, e dentro de todo curso de ação ambas participam em alguma medida. Para que qualquer ação em particular seja ao mesmo tempo significativa e efetiva, a conquista de um equilíbrio saudável entre as duas é necessária. Quando um fator prevalece às custas do outro, as conseqüências são invariavelmente indesejáveis. Se ficarmos presos em um ciclo repetitivo de trabalho que nos priva de nossa liberdade de inquirir e entender, logo nos tornaremos atolados, totalmente envoltos pelas correntes da rotina. Se, por outro lado, nos envolvemos em ideais elevados, mas carecemos da disciplina para implementá-los, eventualmente nos encontraremos voando em sonhos, ou exaurindo nossas energias em objetivos frívolos. Somente quando as rotinas habituais recebem um influxo de visão que venha de dentro é que elas se tornam um trampolim para a descoberta, ao invés de rotinas destruidoras. E somente quando a visão inspirada dá nascimento a um curso de ações que podem ser repetidas é que nós podemos trazer nossos ideais da esfera etérea de nossa imaginação para o sombrio reino dos fatos. Foi necessário somente um flash de gênio para Michelangelo conceber a figura de Davi, invisível no bloco de pedra sem forma, mas foram precisos anos de treinamento anterior e incontáveis batidas do martelo e do cinzel para construir o milagre que nos legou esta obra de arte. (...)

Entrevista no site Fundação Maurício Grabois

Um pintor realista contemporâneo em São Paulo

Por Mazé Leite

A pintura figurativa data de milhares de anos, desde que os primeiros artistas pintaram nas paredes das cavernas, como em Altamira, na Espanha, ou em Lascaux, na França. Mais de 15 mil anos depois, continuamos transformando o que vemos em obras de arte, uma atividade permanente e necessária à alma humana. A arte figurativa, apesar de viver nos tempos atuais certo ostracismo, mantém-se silenciosamente consistente e ativa, como sempre esteve. Afinal, apesar de alguns teóricos do neoliberalismo pós-moderno, a Arte não morreu! Um exemplo muito concreto é o artista plástico paulistano Maurício Takiguthi, pintor realista. Maurício concedeu-me a entrevista abaixo em seu atelier na Rua Frei Caneca, em São Paulo, onde sou uma entre seus 70 alunos. Vale à pena a leitura atenta até o final, uma vez que ele aborda temas muito importantes no que diz respeito às artes plásticas atuais, assim como ao pensamento contemporâneo. Filosofando sobre a arte realista, ressalta o humanismo presente na pintura figurativa, em contraposição à arte conceitual, fria, discursiva e abstrata, longe do humano e da realidade de seu tempo.

Maurício, conte um pouco da sua trajetória artística.
Maurício – Na minha infância e adolescência, gostava muito de quadrinhos e de desenhar super-heróis, mas sempre com “cara” de ilustração, não de pintura. Até que um dia meu irmão gêmeo me convidou a fazer um curso de pintura que, apesar da minha resistência inicial, acabei indo. Por sorte, tinha um professor de pintura que morava a três quadras de casa. Ele tinha estudado pintura acadêmica na Europa. A partir daí, com o tempo e com a prática, fui descobrindo que minha grande paixão era tentar representar a figura com ilusão de profundidade. Para mim aquilo era uma coisa mágica, conseguir representar uma figura com volume, e foi isso que me fez pegar gosto pela pintura. Só que ainda não era figura realista, mas acadêmica, seguindo a formação do meu professor daquela época.Depois meu irmão acabou tomando o caminho da arquitetura, e eu fiquei na pintura. Com o passar do tempo, percebi que estava chegando num limite, pois compreendi que a simples representação objetiva do modelo era uma coisa muito pobre. Foi quando comecei a investigar mais a parte conceitual-técnica da pintura, por conta própria. Um dia me deparei com o livro da Betty Edwards, “Desenhando com o lado direito do cérebro”, e, junto com livros de pintores realistas norte-americanos, comecei a estudar com mais profundidade as bases do desenho e da pintura.

Como foi seu caminho em direção à pintura realista?
Maurício – Com esses estudos, fui descobrindo que o campo da pintura era muito maior, que existem conceitos técnicos que expandem e orientam a ação, assim como existe uma relação especial que se estabelece entre o artista e a pintura. Nos livros que fui lendo, percebi que o Realismo – para o qual existem várias definições – foi muito menos um movimento unificado e muito mais uma linha de pensamento localizada historicamente no tempo e no espaço, o que faz do realismo alemão, por exemplo, ser diferente do russo, que é diferente do francês, que é diferente do norte-americano. O Realismo é muito difícil de definir porque ultrapassa aquela visão que muitos têm de que se trata apenas de uma mera representação objetiva do real (a tão chamada “cópia” da natureza), que é uma definição, do ponto de vista técnico, mais genérica. Burton Silverman, pintor realista contemporâneo dos EUA, com quem tive um workshop no ano passado, por sua vez, chama de realismo esse registro emocional das relações que ele mantém com as pessoas na vida cotidiana. Para mim, o realismo é a representação desse modo como eu encaro, percebo e me relaciono com o mundo real. Mas, por exemplo, (aponta uma de suas telas, onde surgem rostos humanos no tronco de uma árvore), alguém poderia dizer, olhando para essa pintura, que ela é uma pintura simbólica, ou mesmo expressionista, ou surrealista. É engraçado, pois para mim ela é uma pintura realista. Às vezes, para eu poder traduzir o modo como vejo ou sinto a realidade, eu preciso distorcê-la por ser a melhor maneira de expressá-la. A coisa se passa mais ou menos assim: ao estabelecer relações com o mundo real, através da minha percepção e concepção, impressões e sensações são geradas e são elas os elementos a serem impressos na minha pintura.

Aqui em seu atelier você pretende que ele seja uma escola de pintura realista?

Maurício – Pretendo que seja uma Escola enquanto pensamento realista e não escola de formato institucional como uma academia. Isso por dois motivos: pela diferença que existe na natureza do enfoque como treinamento e também pela concepção. O primeiro diz respeito à correlação entre nível de institucionalização e grau de liberdade. Numa escola de pintura acadêmica, por exemplo, de certa forma, impõe-se o pensamento na forma de regras e a tendência é massificar o ensino. Apesar de a formação basear-se num bom esquema para desenhar de observação, o aluno adquire habilidade prática, mas que tende a ser mecânica. No sistema de atelier, o aprendizado não se dá de forma tão rígida ou fechada, o pensamento se torna mais individualizado, possibilitando maior flexibilidade e maior grau de independência. O aluno age mais livremente. Trabalha-se mais com o conhecimento a partir da existência de critérios, não tanto de regras. Conceitualmente, no sistema acadêmico, o pintor está mais preocupado em representar o mundo de maneira estritamente objetiva. Tem como intenção “copiá-lo” tal qual ele se apresenta, por mais que isso seja impossível (já que a subjetividade sempre vai estar presente), através da linha. Essa ênfase da representação do tema pela linha tem como característica o limite e contraste das formas. O claro e escuro estão subordinados à forma. A ordem nasce da linha como ponto de partida e o caos, longe de ser administrado, é eliminado. Não há qualidades voltadas para o ordenamento mental ou seleção do mais significativo. O modelo realista do tipo pictórico, neste ponto, oferece muito mais possibilidades. Este último se apropria dos elementos do real, para impor simultaneamente a sua personalidade, visão, concepção e emoção, numa tarefa difícil que combina objetividade e subjetividade. Para tal intento, o realista, por outro lado, deve necessariamente buscar o essencial na imagem, por critérios que auxiliam a elaboração mental. Outro traço distintivo em relação aos acadêmicos lineares é que, a partir do momento em que você busca representar a luz nas coisas (e não as coisas com luz), a massa ultrapassa a forma e o limite da linha é eliminado. E com isso o mundo se abre! O artista pictórico é incumbido de administrar o caos durante todo o processo e de buscar um trabalho mental mais consistente. Neste ponto, a pintura realista cria a combinação interessante entre pensamento e sensação (situada mais no campo intuitivo). Isso me atraiu muito! A pintura realista, como eu vejo, é esse campo de ação infinito, complexo e muitas vezes indefinido, onde o conceito serve de referência que orienta a ação intuitiva. Não para estabelecer regras que ensinem etapas e modos de fazer determinado tema, que acabam engessando a visão de mundo. Muito pelo contrário, o pintor realista é uma espécie de observador que registra suas impressões do mundo, traduzindo-o em pinceladas, cores, valores, bordas, etc. É nesse processo de ordenamento desse mundo caótico que forma e conteúdo emergem como síntese que o artista expressa e a pintura adquire, por conseqüência, o status de pensamento e de expressão.

Qual a diferença entre essa visão da arte realista e a arte abstrata?
Maurício – Eu vejo da seguinte forma: o pintor abstrato nega, por princípio, a representação dos objetos da realidade e a ilusão tridimensional de profundidade e tem sob enfoque estritamente os elementos visuais inerentes à imagem bidimensional. O pintor realista, por sua vez, pode também focar os mesmos elementos visuais, pela descolagem da imagem de seu objeto, mas sem negar a realidade. Para ele, a ilusão de profundidade pelo uso seletivo da luz é fundamental. É neste sentido que a abstração, entendida como processo de organização mental da imagem, não faz parte do monopólio da arte abstrata. Muitos dos pintores pictóricos no passado o fizeram, em alto nível de complexidade, por meio de conceitos técnicos de construção, como Velásquez, Vermeer, Whistler, Rembrandt, Sargent, entre outros (mas para entender como isso se dá, seriam necessários estudo e visão em profundidade, coisa que não dá para exigir de quem nega o conhecimento dos fundamentos do desenho e pintura...). Outra diferença entre a arte realista e a abstrata é o nível de preconceito que o pintor realista tem de enfrentar, que a é o da valoração de cunho ideológico. Toda representação figurativa tradicional recebe o rótulo de conservador, retrógrado ou acadêmico e é julgada sumariamente como fria, mecânica, inexpressiva ou desprovida, a priori, de criatividade ou conceito. Portanto, a diferença, em última instância, entre um pintor abstrato e um realista não recai tanto no nível de abstração, mas sim na recusa da representação dos objetos da realidade com ilusão de profundidade e também no grau de preconceito. Vivemos um momento esquizofrênico e contraditório na arte, no qual, a liberdade consiste em poder fazer o que quiser, desde que não seja figurativo.

Em 2009, você foi a Nova Iorque participar de uma oficina com o pintor realista Burton Silverman. Fale um pouco do seu aprendizado com ele.
Maurício – Uma das questões que ele deixou claro: no mundo existem milhões de pintores, mas a partir do momento em que você se lança a desenhar ou a pintar, você deve ter um bom motivo para fazê-lo, que pode ser subentendido como você tem que fazer a diferença! O artista precisa saber qual é o seu papel no mundo. Burton tem um viés de esquerda, é um intelectual preocupado com o que acontece à sua volta. Ele estava discutindo o estado atual da arte nos EUA, que é hoje o centro da pintura realista. Na visão dele, existe hoje um excesso de pintura representacional pasteurizada, em que os pintores até podem executar bem, mas fazem de um modo impessoal, descritivo, frio. Para ele, o Realismo deve ir além adquirindo tanto função social como estética. Função social no sentido de representar a sociedade em que vivemos, desde a cultura até o ponto de vista mais subjetivo, onde está inserida a relação que ele, como pintor, estabelece com o mundo de hoje. Aliás, foi essa critica que ele me fez. Ele me perguntou por que eu pinto como os barrocos? Porque eu não pinto a cultura japonesa ou a sociedade brasileira? Ele tem esse lado político.

E o que você achou dessa provocação dele?

Maurício – Eu busquei até agora, ao invés de me localizar no tempo e no espaço atual, me situar em algo mais universal. Há uma crítica social ou olhar contemplativo em meu trabalho, mas reconheço que é uma abordagem mais universal, dissociada do tempo e do espaço.Mas Silverman me fez algumas sugestões: se quero pintar uma figura, que tem a solidão como tema, que isso se faça dentro de um contexto. O contexto de Silverman é a sociedade norte-americana atual, do século XX e agora XXI, que ele demarca no seu contexto histórico. Eu penso em começar a trabalhar mais dessa forma. Acho que é um desafio bom.

Em seus quadros, dá para ver que seu foco é mesmo na figura humana. Isso é uma escolha?
Maurício – Sim, porque é claro que dá para o artista se expressar através de uma natureza-morta ou mesmo de uma paisagem. Mas, para mim, a figura humana é muito mais desafiadora, pelo duplo desafio de representá-la no mais alto nível de exigência e de conseguir colocar na tela o meu olhar sobre elas. Gosto desse lugar de observador da condição humana e evidenciar o meu estranhamento diante das coisas. É seguramente tema mais difícil. É o que me atrai. Na abordagem realista, com intuito de ordenar e expressar a relação com o mundo visível, é necessária a união de elementos como conceito (diretriz de ação), técnica (meios de expressão) e sensibilidade (intuição). Isso nos faz encarar o processo como algo inteiro e é isso o que nos faz humanos: essa capacidade de perceber o real, de interagir com ele, de estabelecer uma relação emocional mas também de entendimento. Um entendimento que se dá de uma forma racional e também intuitiva. O grande problema é que, na sociedade de massas, com a fonte infinita de informação, ausência de critérios (claros e definidos) e, portanto, incapacidade de seleção ou mesmo de julgamento consciencioso, as pessoas perdem a capacidade discernir e acabam agindo pela aparência mais superficial das coisas. A própria exigência de tomar decisões rápidas com base em poucas informações, em função do ritmo acelerado de vida, dificultou a contemplação e a busca da compreensão, substituídas pela dedução. O que se cultiva, por tabela, coletivamente, é o uso dos olhos racionais e não da visão em profundidade.

Por falar em sociedade de massas, e a chamada arte contemporânea?
Maurício – Essa arte atual sofre desse mesmo mal falado anteriormente. Os processos de arte são superficiais e estereotipados, as pessoas navegam social e culturalmente dentro da arte por uma linguagem que se dá por chavões. Um bom exemplo disso é essa ideia corrente de que jogar no papel ou na tela qualquer coisa sem critério ou técnica tem nome de liberdade ou espontaneidade. Qualquer coisa espontânea, preferencialmente sem sentido, adquire o status de expressivo, através de convenção. Certa vez, li num jornal um artista dizendo que passou 12 horas seguidas fazendo desenho compulsivamente sem parar, com uma pausa apenas para comer um pedaço de pizza. Não foram 12 horas de treino ou de trabalho orientado por algum tipo de conceito (critério) e sim 12 horas em que ele foi tomado ou “possuído” pelo desenho. É engraçado, para não dizer triste, o esforço existente de tentar propagar esta imagem de que a compulsão confere ao artista uma qualidade ou virtude estética. O mais comum é tentar achar racionalmente um significado mais profundo usando recursos verborrágicos. Isso se propaga facilmente, principalmente, neste ambiente propício onde o público não entende nada (pela ausência de critérios de validação estética) e se sente perdido. Essa confusão decorrente da “instalação” do vazio na arte, contudo, é bastante útil, pois na ausência de qualquer regulação, nesta sociedade movida por aparências, é que a arte contemporânea consegue preencher com o conteúdo que lhe convier. Apesar de convertida em mercadoria no sistema atual como investimento financeiro, representa simbolicamente fonte de prestígio, de poder e até de certo nível intelectual, que nem sempre o comprador, o novo rico, tem, mas pode insinuar.

E para quem não reza na cartilha da arte contemporânea, como sobreviver?
Maurício – o caminho alternativo é criar seu próprio nicho, buscar circuitos alternativos ou mesmo viver com atividade paralela. O que foi possível perceber há alguns anos é que, sendo um artista de base tradicional, dificilmente conseguiria ter acesso a instituições de arte de ponta. Parece que a partir de certo nível os espaços têm dono. A única possibilidade se você quiser expor é entrar “no esquema”. No começo eu era bem ingênuo, achava que o bom trabalho era suficiente para se sustentar, mas com o tempo percebi que o buraco é bem mais embaixo: primeiro tem que ter bons contatos (como produtores culturais que vejam no seu trabalho uma alternativa rentável no sentido financeiro e também como ideia facilmente assimilável neste processo de propagação em massa), um trabalho que se adapte “ao gosto do freguês”, uma boa estratégia de apresentação à elite econômica, uma assessoria de imprensa forte, bem paga; depois, conseguir aprovar seus projetos, captar recursos, procurar críticos e curadores que estejam interessados nisso, etc. Precisaria ter toda uma estrutura por trás que estivesse a fim de investir nisso. O sistema de arte virou mais um ramo do mercado, virou comércio. Atualmente, impera o conceito, muito falada nos bastidores mas nunca assumido publicamente, de que boa obra é obra vendida. A maior preocupação não é com o que o artista tem a dizer, mas com quanto dá para faturar em cima dele. E nesse esquema ultra concorrido, o artista procura enquadrar-se para ser aceito, mesmo que seja para usar artifícios que o identifiquem como transgressor, excêntrico, “afetado”, louco, entre outros adjetivos esdrúxulos. Nessa sociedade de massas, quem grita mais alto é que pode chamar a atenção do mercado, da mídia e assim obter mais espaço...

Sociedade do espetáculo...
Maurício – É necessário entender que tudo isso é sintoma de uma época contra o qual talvez não haja solução no campo da ação individual. No livro Oil Painting Techniques and Materials, livro de Harold Speed, é possível entender essa correlação entre classe social que detém o poder político e o tipo de arte desenvolvida. Se no século XVIII, a arte destinava-se para a aristocracia; no século XIX, para a classe média; no século XX a arte seria moldada à lógica da sociedade de massas. Diante disso, é possível entender a necessidade hoje de buscar o escândalo como modo de vida artístico. Sabendo disso, a solução que vislumbro para os artistas realistas é a de encontrar os seus pares. Conseguir dialogar com pessoas que tenham os mesmos interesses, os mesmos desejos e ambições, mas sem a preocupação de que isso repercuta em escala social. O Silverman, por exemplo, na década de 60 criou um movimento realista com seus colegas de faculdade e escreveu um Manifesto Realista. Ponderou que aquela iniciativa e luta não valeram a pena. O jornalista de Nova Iorque na ocasião disse que aquilo não era notícia. Com essa experiência, Silverman chegou à conclusão de que o que derradeiramente importa é dar exemplo. Acho que também é o máximo que posso fazer. Minha intenção é mais pessoal: eu quero atingir um nível alto na pintura!

A arte realista hoje se concentra mais nos EUA? Por que?
Maurício – Um dos principais motivos é que, onde se concentra o dinheiro, há maior concentração de artistas também. Isso explica em parte, mas não porque há um número tão grande de realistas. Outra explicação possível é de que o americano nunca deixou de lado, talvez por uma questão cultural e de valor, a representação das coisas, mesmo no pós-guerra, com a campanha governamental intensa contra a pintura realista, identificada simbolicamente com o regime socialista soviético. Outro fator fundamental e decisivo foi o alto nível de institucionalização da arte realista ou acadêmica nos vários setores sociais, na forma de ateliês, academias, faculdades, museus, sociedades artísticas (do pastel, do retrato, etc), mídia impressa, e a grande comunicação entre eles. No Brasil, não há cultura técnica e culturalmente ainda é muito forte a difusão da concepção de que a criatividade ou improvisação nascem da falta (de formação e de conhecimento) ou da carência. A grande dificuldade nossa é que o nosso padrão cultural ainda é de país colonizado. Então a preocupação continua sendo: o que está acontecendo lá fora? O que é de “bom tom” fazer para ser considerado “descolado”? Isso ajuda a explicar em parte esse fenômeno de repetir velhas fórmulas do século passado consideradas ainda de vanguarda...

É o que se observa hoje. Repetições excessivas das velhas fórmulas... A transgressão se institucionalizou.
Maurício – Chega a ser antagônico, porque hoje em dia transgredir a transgressão ou mesmo o estado vigente é restabelecer a ordem nesse mundo caótico sem regras ou critérios. O grande imbróglio insolúvel reside na convenção inquestionável de que a transgressão é libertária.Vigora um tipo de ignorância que é o orgulho de ser esse tipo de analfabeto visual, a pessoa que se recusa a adquirir conhecimento técnico, justo ela que permite ler a imagem, saber como ela funciona, compreendê-la, para poder manipulá-la. A técnica é tida como algo mecânico, duro, e não como meio ou instrumento de expressão. Parece que, para ser artista o pré-requisito, é ter atitude “afetada” ou compulsiva voltada para o entretenimento da grande platéia, que por sua vez, na maioria esmagadora das vezes também não entende nada do que vê e precisa ser avisada de se trata de uma obra artística. O público o vê como um excêntrico despirocado. O realista como observador do seu tempo cultiva outra postura. O domínio das várias técnicas lhe dá um vasto repertório, como espécie de “vocabulário” visual, para poder se expressar. O processo é uma construção que lapida, desbasta e exige a tomada de várias decisões. A soltura longe de ser essa liberdade de jogar qualquer coisa vaga na tela, compensada depois por palavras, é aquela de poder ordenar mentalmente cada etapa do processo, escolher várias ferramentas à disposição para saber conduzir o trabalho expressivo.

E o que ensinam as escolas de arte atuais?
Maurício – As escolas de arte e as faculdades de arte tornaram-se as atuais academias. Mas com uma diferença gritante: antigamente, eles sabiam executar e dominavam as várias fases do fazer. Hoje, transforma-se objetos prontos em arte pelo “dom da palavra” e a repetição é ensinada como ato inovador a ser reproduzido infinitamente. Há algo de contraditório e estranho no ar: há um ambiente opressivo em nome do monopólio da verdade artística. Se no passado, o aluno que soubesse desenhar era visto com bons olhos por revelar certa aptidão para as artes, atualmente isso não é só condenado pelos professores, como também pelos colegas. Tenho alunos que contam como os colegas olham feio para ele pelo fato de saber desenhar ou querer trabalhar com desenhos figurativos tradicionais. Uma vez eu perguntei a uma professora da ECA/USP por que eles não ensinavam pintura figurativa? Ela respondeu: “olha, você tem que entender que a pintura acadêmica morreu”. Mas as faculdades de artes inventaram uma nova arte acadêmica que impõem regras inusitadas: numa sessão de modelo vivo, por exemplo, você não deve desenhar o que vê ou interpretá-lo. O discurso sempre é daquele tipo: solte-se! Liberte-se da figura! Qualquer um de bom senso poderia pensar: se é para me livrar da figura, então por que há uma posando na minha frente? O fato é que esse tipo de contradição ou falta de coerência é ensinado na faculdade enquanto valor. Logicamente, você não é obrigado a representá-lo sob o modo realista ou acadêmico, mas qualquer indício de representação fidedigna é castrado por ser considerado algo retrógrado ou uma má influência. Alguns alunos que questionaram a proibição da abordagem representacional acabaram sendo reprovados. São pequenos exemplos que evidenciam o caráter opressivo, ininteligível e “nonsense” desta nova ordem acadêmica. As escolas de arte, ao adotarem uma postura mística e ideológica a partir da década de 60, em defesa da falta de formação, treino e conhecimento prático e conceitual dos instrumentos de expressão, como pré-requisitos para a criação, estabeleceram como valor, paradoxalmente, a aversão ao aprendizado e a qualquer tentativa de entender o processo prático.A nova Academia, como você diz, impõe a arte conceitual.

Se tudo fica no reino da subjetividade, como fica a obra de arte? Por isso se diz que nas melhores galerias de arte contemporânea há sempre muito papel para se ler?
Maurício – Sim, a partir do momento em que se convencionou que o conceito é mais importante que a obra e esta é mera ilustração dele, fragmentou-se o processo. O que parece reino da subjetividade é na verdade a instituição da arbitrariedade, instituição de um tipo de verdade que tem a transgressão como centro e também a instalação de um grande vazio, preenchido pelo discurso. O processo tornou-se exclusivamente racional. Daí a importância da existência de critérios de validação mais coerentes como peças fundamentais para eliminar essa falta de correspondência entre obra e legenda de que falou e eliminar esse abismo entre o espectador e as obras de arte. Neste ponto é que podemos pensar que a boa obra de arte se sustenta sem o recurso da “arte verbal”. A diferença básica entre os mestres do passado e muito da arte de hoje, é que as obras dos primeiros sobrevivem sem a “muleta” das palavras – invariavelmente as palavras ilustram a obra e não o contrário. O que de certa forma contribuiu para isso, principalmente no caso dos grandes mestres do passado, foi o domínio técnico de todo o processo. Michelângelo, por exemplo, pessoalmente escolhia o mármore, verificando qual era o melhor tamanho e forma para suas peças em que ia trabalhar, desenhava os esboços, fazia estudos e projetos para visualizar a obra e aí sim esculpia, sempre com a ideia total de todo o processo. Isso sem falar do seu conhecimento técnico da função da linha, da massa, anatomia e perspectiva linear. Os grandes pintores, assim como ele, escolhem o modelo, a incidência da luz, a tela, a tinta, o pincel, escolhe o enquadramento, que tipo de informação ele vai salientar ou eliminar a partir do modelo, ou que tipo de distorção vai ser necessária para representar aquilo que ele quer. Isso é técnica e é esse contato íntimo com o processo que possibilita o artista mais sensível se expressar melhor. Aquilo que permite ao artista manipular a imagem, ter controle sobre a imagem, é a técnica. A técnica é este conjunto de meios que viabilizam a expressão e a ferramenta de que dispomos para poder melhor representar o que queremos, seja uma ideia, uma imagem ou uma sensação. É, por isso, que neste sentido, a boa técnica está sempre a serviço da expressão. Na arte da transgressão, ao contrário, basta você dizer um clichê qualquer que remeta à ideia de sensibilidade para você ser considerado sensível. É só adotar uma frase pronta, repetir o que um outro disse para que todos deduzam ou elogiem sua inteligência. Você pode fazer qualquer coisa e buscar boas justificativas depois, contratar uma boa assessoria de imprensa ou crítico, que tá tudo certo.

Mas é o que impera hoje nas artes plásticas, em qualquer exposição de arte contemporânea.
Maurício – A arte se desumanizou quando a sua lógica passou a ter como base de sustentação a ideia de que é arte tudo aquilo que fosse definido como tal. O que poderia resgatar ou traduzir o que há de mais humano, universal e perene em nós mesmos deu lugar à busca neurótica e alienada da novidade, do espetáculo, da transgressão, do escândalo. Vale a pena citar Ferreira Gullar. Para ele, essa postura racional, influenciada pelo discurso científico, “impôs que a emoção e a intuição passassem a ser velharias. Só que ao fazer isso, a arte caminhou para a auto-destruição, pois a imaginação é a matéria-prima da arte. Por isso, a arte plástica acabou, pela exclusão desses elementos.”Como pintor realista, gostaria que a arte fosse esse campo de respiro e sensibilidade, do conhecimento e da visão em profundidade, mas não sei se dá para ser tão otimista, uma vez que a própria sociedade, público para o qual é feita a arte não tem voz ativa, qualquer poder de decisão, dentro do atual sistema. É suficiente lembrar uma entrevista, para ilustrar, na qual um professor da ECA-USP, discutindo os rumos da Bienal em São Paulo, afirmou "que não dá para resolver o eterno divórcio entre o público e as obras quando nunca houve casamento". A questão fundamental que toca a natureza da relação entre o público e obra artística, é saber, em última instância, para quem a arte deve ser dirigida: se para o todo da sociedade, numa visão mais democrática e sem preconceitos, ou para meia dúzia de intelectuais que se comprazem em discutir o futuro da arte sem que a grande maioria participe.

Quem quiser, pode conferir no próprio site:
http://fmauriciograbois.org.br/portal/noticia.php?id_sessao=10&id_noticia=2353