Tornar-se adulto saiu de moda. Entrevista especial com Maurício Custódio Serafim

"Bebezões a Bordo" é o título do artigo de Maurício Custódio Serafim, publicado na revista GV-Executivo. Junto com o doutor em psicologia, Pedro Bendassoli, Serafim escreve sobre o processo de infantilização dos adultos de hoje. No texto, Serafim afirma que "O sistema social de infantilização do adulto mostra que existe hoje em grande parte de nossas sociedades civilizadas uma espécie de negação geracional: os pais, os adultos, enfim, as figuras de autoridade, estão abdicando do seu papel". A IHU On-Line procurou Maurício Custódio Serafim para falar sobre seu artigo e a conversa resultou na entrevista a seguir.

IHU On-Line - O que é ser adulto neste novo milênio? Quais são as mudanças mais significativas comparadas com os adultos das últimas décadas?
Maurício Custódio Serafim - Eu não sei ao certo o que é ser adulto neste novo milênio, mas tenho pistas do que não é. A questão central é que cada vez mais estamos sendo tutelados. Ou, mais dramaticamente, estamos querendo ser tutelados. Isso significa a perda do sujeito iluminista “consciente de seus pensamentos e responsável por seus atos”, ou, tomando o filósofo Emmanuel Kant como referência, estamos retornando a nossa menoridade, ou seja, a incapacidade de fazermos uso de nosso discernimento sem a direção de outro indivíduo. Segundo o filósofo, o homem é o próprio culpado dessa menoridade se sua causa não se encontra na falta de discernimento, mas na falta de decisão e coragem de “servir-se de si mesmo”, sem a tutela de outro. Tanto que o lema do Iluminismo, segundo Kant, era “Sapere aude!” (“tenha coragem de fazer uso de teu próprio discernimento”). Mas adentramos em outras eras e parece que não há mais disposição de levar este lema a sério.
Uma mudança significativa é mostrada pelo professor Michael Bywater em seu livro “Big Babies: or Why Can’t We Just Grow Up?” (Grandes bebês: ou por que não podemos apenas crescer?). Para o autor, estamos nos infantilizando porque cada vez mais estamos desistindo de nossa autonomia (e a carga intensa de responsabilidade que ela nos exige) para nos comportarmos de acordo com o que nos dizem que devemos fazer. Mais amplamente, as criações de “estilos de vida” nos orientam a como nos vestir, o que comer e beber, onde e como devemos morar, lugares que devemos freqüentar, cursos que devemos fazer, como devemos nos exercitar e como devo gerenciar a carreira profissional. Atualmente, para qualquer dimensão de nossa vida há “especialistas” ou “tutores” que nos dizem o que fazer. Nas gerações passadas não existia em dimensões como há hoje. Sabia-se, razoavelmente bem, o que se deveria fazer em cada etapa da vida. Adicionalmente, os ritos de passagem para a fase adulta eram mais claros e realizados mais cedo do que hoje. Mas, claro, tudo isso está restrito a algumas classes sociais. Não posso dizer se há um processo de infantilização dos adultos que habitam as favelas, por exemplo.

IHU On-Line - O senhor diz que a infantilização do adulto o leva a uma abdicação do seu papel, algo como abdicar de algumas responsabilidades que vem com a idade adulta. É dessa responsabilidade que as figuras de autoridade estão fugindo?
Maurício Custódio Serafim - Pode ser. Peguemos, por exemplo, as autoridades do Governo Federal. Nos anos 2005 e 2006, o partido do Presidente da República foi envolvido em escândalos de uso do direito público para fins do partido. A famosa frase do presidente, que “não sabia de nada”, é muito emblemática. Ele se isentou de qualquer responsabilidade e até hoje não conhecemos qualquer responsável, dando a sensação de que não foram pessoas concretas que agiram ilicitamente, mas entidades abstratas que já se dissiparam. Este tipo de atitude alimenta e é alimentado por uma espécie de ethos – não sei se restrito ao Brasil – de uma relativização – a meu ver, muito perigosa – da vinculação pessoa–responsabilidade. Outro caso, que me deixou particularmente horrorizado, foi o comportamento de autoridades do governo e de alguns intelectuais sobre o assassinato do menino João Hélio: culparam a sociedade, o consumismo da classe média, a qualidade da educação etc. Mas são todas as entidades abstratas e, com isso, deixamos de responsabilizar, de modo preciso os envolvidos no acontecimento: os assassinos e as pessoas que fazem parte da administração pública, que deveriam se ocupar de planejar e executar com eficácia políticas públicas que teriam como fim assegurar a integridade física das pessoas que utilizam o espaço público. E o que vemos é uma relativização. Relativizamos a responsabilidade dos assassinos, ao dizer que são fruto de uma sociedade injusta e, com isso, estamos afirmando nas entrelinhas que há uma determinação social de que o sujeito não pode escapar e que a sua escolha – neste caso, a escolha de matar – não é o componente mais importante; e os governos relativizam ao não assumirem sua responsabilidade, discursando como se nada tivessem a ver com a crescente deterioração da boa convivência da sociedade brasileira. Se prestarmos bem a atenção, está se tornando uma regra social no Brasil a de que “ninguém tem culpa de nada”.

IHU On-Line - Vemos, nas famílias, as crianças com cada vez menos tempo para brincar e muita responsabilidade escolar. Mais tarde, os adolescentes, numa fase de descobertas, são obrigados a escolherem sua profissão. Muitas vezes, esses mesmos adolescentes saem das escolas sem preparo e amadurecimento para enfrentar uma graduação. Isso poderia ser uma justificativa para a infantilização dos adultos? Eles podem estar com razão quando se defendem dizendo que não aproveitaram muito a infância e adolescência?
Maurício Custódio Serafim - Se olharmos para as gerações anteriores, as crianças talvez tiveram o mesmo tempo (em idade) para brincar do que hoje e as pessoas se tornavam adultas mais cedo, com 22 ou 23 anos. Hoje, muitos jovens com 22 anos se consideram adolescentes ainda. Tenho a impressão que esta defesa que você menciona já faz parte do efeito da infantilização, e não a causa.
Acredito que atualmente há uma tendência de se considerar o amadurecimento como algo ruim. Costuma-se afirmar que a sociedade está enfatizando o desejo pela eterna juventude. Isso ocorre principalmente pelo ponto arquimediano de nossa identidade estar atualmente no corpo. Portanto, o ápice do sentido de nossa vida estaria no corpo em seu ápice “hormônico” (diferentemente do “harmônico”, no tempo helênico) e dos músculos rijos. Se compararmos com a sociedade grega, vemos que nela o corpo também era importante, exercitavam-no, mas com o objetivo de atingir a excelência das habilidades inerentes a sua condição. Hoje, a excelência é dada por um padrão de concorrência que se situa fora de si, com riscos de não estar aprimorando suas qualidades e habilidades inerentes, mas se violentando para tenta alcançar um estágio que um outro estabeleceu do que deveria ser. E esse padrão de concorrência tem como uma de suas características a valorização da novidade por si mesma, cuja representação está no jovem que inova, como se os avanços organizacionais e tecnológicos não pudessem ser proporcionados por quem tem mais idade. Os rostos jovens dos fundadores do Google e do You Tube, explorados pela mídia, ajudam a solidificar este mito.

IHU On-Line - O senhor faz uma relação do desejo pela "eterna juventude" com a identidade ligada ao corpo. A maturidade seria o início da decadência?
Maurício Custódio Serafim - De fato, tenho a impressão que a maturidade está sendo percebida como o início da decadência, por essa percepção ter como critério unicamente o corpo biológico. Neste mito, a pessoa madura é vista como entrave à novidade, pois possui manias e tem a tendência de ser resistente às mudanças. Essa redução do corpo, que não leva em consideração tudo o que é humano – como as experiências que esse corpo vivenciou, as idéias que este corpo pensou, as obras que este corpo praticou e a excelência que este corpo alcançou –, transforma a maturidade em uma fase que se deva evitar ao máximo. E, para se evitar, nada melhor do que fazer de tudo para a infância e a imaturidade da adolescência se prolonguem ao máximo. Muitas vezes, sem percebermos, fazemos isso.

IHU On-Line - Se fala muito, hoje, em novos modelos de educação, sejam eles vindos da escola ou de casa. Qual o papel da escola nesse processo, se sabemos que nossa estrutura escolar é precária e seus conteúdos antigos?
Maurício Custódio Serafim - Acho que antes devemos entender melhor o fenômeno da infantilização para que possamos traçar um primeiro rascunho desse modelo. Posso fazer uma sugestão que, não sendo suficiente, ao meu ver é necessária: a retomada da autoridade do professor em sala de aula. Sabemos que atualmente o professor está quase que abandonado: não é mais o professor que vai reclamar na coordenação da indisciplina dos alunos, mas são os próprios alunos que reclamam para a coordenação ou direção de algo que não gostaram do professor. Isso mina sua autoridade, que deverá se explicar para o seu coordenador. A figura de autoridade é que estabelece na criança os limites éticos e cívicos, e é essa figura que ela deverá superar em sua psique para se tornar um adulto. Se o professor não tiver mais a autoridade legitimada, nada disso acontecerá (claro, dentro dos limites do que a escola pode fazer para a criança).

Maurício Custódio Serafim é mestre em Engenharia de Produção e Sistemas pela Universidade de Santa Catarina e doutorando em Administração de Empresas na FGV-EAESP. Experiente na área de Administração e Sociologia atua, principalmente, com os temas de estudos organizacionais e empreendedorismo e religião. Confira a entrevista.

A Arte e o novo, por Ferreira Gullar

Minha posição crítica em face de determinadas manifestações da arte contemporânea pode às vezes levar algumas pessoas a pensar que tenho uma atitude aprioristicamente contrária a qualquer experiência nova em arte. Nada mais distante do que efetivamente penso. Por isso mesmo, aproveito a oportunidade para deixar clara minha visão com respeito a essas questões.

O primeiro ponto a esclarecer é meu juízo acerca das vanguardas estéticas. Trata-se de um fenômeno específico do século XX, que não pode ser confundido com a busca de renovação estética, pois esta está presente em toda a história da arte. Noutras palavras, não é necessário haver movimentos de vanguarda para que os artistas criem obras de alto valor e para que a arte se renove.

A identificação equivocada entre a vanguarda e a criação artística conduz muitas vezes a se perder de vista o fato de que, por exemplo, os quadros cubistas de Braque e Picasso são, muitas vezes, obras de alto valor não por serem cubistas, mas por suas qualidades estéticas intrínsecas. Isto não significa que os movimentos de vanguarda não tiveram importância e, sim, que sua importância deriva das idéias fecundadoras que veicularam e, sobretudo, das obras que produziram. Ao longo do século XX surgiram centenas de movimentos de vanguarda no mundo inteiro, a maioria dos quais manifestações inócuas e pretensiosas, de que sobraram apenas os manifestos, quando sobraram.

Esse ponto é relevante porque está intimamente ligado à outra questão, que também provoca incompreensão quando se discute a arte de hoje. É a questão do novo. Essa questão não pode ser separada da própria criação artística, uma vez que nenhum artista se dispõe a pintar um quadro se ele nada contém de novo. Seja tematicamente, seja estilisticamente, o quadro a ser pintado deve acrescentar algo à obra anterior do artista. Isso, aliás, é o que distingue o artista do artesão: esse tende simplesmente a se valer de seus recursos técnicos para reproduzir o mesmo objeto, seja cadeira, moringa ou lamparina, enquanto aquele tem a necessidade de “criar”, isto é, fazer uma coisa nova.

Essa necessidade varia de artista para artista, em função de sua personalidade, de seu talento, de sua necessidade e capacidade maior ou menor de inovar. Picasso é o exemplo do artista inquieto e criativo, cuja trajetória foi um permanente reinventar da própria pintura. Já Giorgio Morandi situa-se no pólo oposto, a explorar durante décadas uma mesma temática e um mesmo caminho estilístico. Pode-se por isso dizer que Picasso é criador e Morandi não? Pode-se dizer que os quadros de Morandi são a repetição de um mesmo quadro, destituídos, portanto, de criatividade? Claro que não. O novo na arte não tem que ser sempre um escândalo ou uma ruptura; pode ser – e na maioria das vezes é – o resultado de sutil exploração e aprofundamento temático e estilístico.

Não obstante, a exigência do novo explícito tornou-se um fator decisivo na produção e na avaliação da arte contemporânea. Trata-se de um fenômeno decorrente dos movimentos de vanguarda que, como o próprio nome está dizendo, apresentavam-se como a última palavra em arte, a expressão da própria vida moderna, sendo o mais considerado “passadismo”, velharia, coisa superada.

Essas idéias foram introduzidas, na verdade, pelo futurismo e, especialmente, por Marinetti, que pregava a necessidade de a arte expressar a vida contemporânea, a cidade industrial, enfim, o futuro. Fundou-se assim o preconceito do novo, a busca em arte do novo pelo novo, responsável em grande parte pelo rumo que tomou a arte do século passado e a autofagia que a caracterizou.

Como se pode concluir do que foi dito, deu-se uma inversão de valores no âmbito da avaliação e mesmo da concepção artística, já que a obra deixou de impor-se pelas qualidades estéticas, por sua execução, por sua complexidade, pela adequação de forma e conteúdo, para valer apenas pelo que trazia de “novo” e que, na maioria das vezes, limitava-se à busca deliberada do extravagante ou do diferente. Não é difícil adivinhar que tal concepção conduziria fatalmente à desintegração das linguagens artísticas e a um vale-tudo que eliminava qualquer avaliação objetiva.

Esse não foi um processo linear e sem contradições. Se é verdade que o cubismo inverteu a relação natureza-arte, que de uma maneira ou de outra foi determinante na arte ocidental, o neoplasticismo, que dele derivou, reintroduziu a natureza na pintura em termos dos ritmos horizontal e vertical; se o futurismo quis expressar a velocidade da vida moderna, o suprematismo, que nele se inspirou, propôs um caminho metafísico que pretendia expressar “a sensibilidade da ausência do objeto”. No mesmo momento histórico, na mesma Rússia pré-revolucionária, Tatlin criava seus contra-relevos, precursores do não-objeto neoconcreto dos anos 60. Por outro lado, o expressionismo alemão, exacerbando a expressão subjetiva, contribuiu para a futura dissolução da forma na pasta pictórica da pintura informal. Enquanto isso, fiel ao radicalismo niilista do dadaísmo, Duchamp propõe o caminho da antiarte, ou seja, do impasse, que ele próprio viveu e pagou o preço.

De todo esse processo resultou uma enorme ampliação da experiência estética do homem e, ao mesmo tempo, uma situação-limite, que pôs em questão todos os valores estéticos. Para os artistas que aderiram a esse caminho, a pintura, a escultura e a gravura acabaram, enfim, o que até aqui se chamou de arte, morreu. Em seu lugar pretendem pôr a antiarte duchampiana que se limita a algumas boutades – os ready-made – e apenas duas obras significativas, ambas inacabadas: Grande Vidro e Étant donnés.

No meu entender, essa é a posição de quem acredita no determinismo de um suposto evolucionismo artístico. Não acredito nisso. A pintura, a gravura, a escultura estarão vivas sempre que haja pintores, gravadores e escultores talentosos para realizá-las. A linha duchampiana – ou arte conceitual – é a meu ver uma tendência agonizante, que se mantém graças a fatores alheios à verdadeira criação artística. De qualquer modo, é uma forma de expressão que, por não se fundar no domínio de uma linguagem, é fruto de constante improviso, fora portanto de qualquer apreciação crítica.

O crescimento do modo de produção industrial em detrimento do artesanal está na origem das profundas mudanças ocorridas na arte, a partir de começos do século XX. Como se sabe, a revolução industrial, deflagrada de modo decisivo nas primeiras décadas do século XIX, provocou um choque entre as potencialidades do novo modo de produção em série e o procedimento artesanal, criador de obras individualizadas e únicas. Assim foi que, de repente, as colunas gregas do estilo revival passaram a ser imitadas e multiplicadas pela máquina. O movimento Arts and Crafts, criado pelo inglês William Morris, foi uma tentativa de defender a sobrevivência do artesanato e da própria arte, nele fundada, que a indústria parecia condenar à morte. Mas nada conseguiu deter o curso modernizador da tecnologia, que se refletiu sobre o pensamento e as atividades dos artistas.

Para melhor compreensão deste processo, voltemos um pouco atrás, quando o rigor neoclássico e as fórmulas acadêmicas, que ele gerou dominavam a produção artística. Enquanto este estilo parecia apagar, na tela, os vestígios do trabalho manual do artista, o Impressionismo, que surge em plena revolução industrial, faz questão de exibi-lo, pela realização inacabada, pelas pinceladas deixadas à mostra. Esse fato, que parece contradizer a impessoalidade da “linguagem” industrial, revela-se, de fato, o caminho para aprofundar a crise da pintura como expressão artesanal.

A primeira manifestação explícita da ruptura se dá no cubismo, quando Picasso e Braque passaram a colar na tela pedaços de jornal e de papel de parede, em substituição a imagens ou texturas tradicionalmente feitas a pincel pelo próprio pintor. Estava implícita, neste gesto, a afirmação de que o quadro não tinha que ser obrigatoriamente produto do trabalho artesanal. Desses papiers collés, os cubistas passaram à utilização, em suas telas, de pregos, barbantes, metal, areia. Se é verdade que tudo isso ainda era feito a mão, punha no entanto de lado o artesanato específico da pintura.

É certo que, no começo, sem ter ainda criado sua própria linguagem, a indústria se valeu das formas criadas pelos artesãos e artistas, pondo colunas dóricas em máquinas de tecelagem e na fachada dos primeiros arranha-céus. Mas, depois, ela definiu sua linguagem que deveria caracterizar-se por formas limpas:cilíndricas, cúbicas, esféricas, etc. Isto tem a ver com o cubismo e particularmente com o neoplasticismo de Mondrian, que avança na direção da impessoalidade, da racionalidade e da simplificação. A conseqüência desta opção estética será o construtivismo, de Pevsner e Gabo, surgido na Rússia em 1917-18, movimento que já proclama abertamente sua adesão aos procedimentos tecnológicos e ao uso de materiais criados pela indústria.

Este processo é, claro está, dialético, contraditório. A pintura futurista exalta a máquina mas se vale exclusivamente da técnica artesanal, quase tanto quanto o Expressionismo, que odeia a máquina e quer resgatar as técnicas artísticas mais rudes, como a xilogravura. Como se vê, a defesa do artesanato coincide com o retorno às fontes primitivas da expressão, à vida selvagem e ao irracionalismo, que não tinham lugar no mundo moderno, urbano e tecnológico. Não obstante, todos esses movimentos artísticos eram “modernos”, mesmo os que se opunham ao mundo novo surgido do progresso técnico e da industrialização.

Houve um fato aparentemente sem importância, a que nenhuma história da arte atual ou crítico faz referência, e a que aludi em meu livro Argumentação contra a morte da arte (Editora Revan, Rio, 1992). Trata-se de uma visita feita por Marcel Duchamp, Brancusi e Fernand Léger a uma exposição da Marinha, em Paris, em 1906. O episódio, revelado por Léger numa entrevista, é o seguinte: os três se deparam com uma enorme hélice de navio, fundida em bronze, que os deixa admirados. Então, Duchamp pergunta a Brancusi se ele era capaz de fazer uma “escultura” igual àquela, e o escultor responde que não. Em seguida, Léger e Brancusi se afastaram mas Duchamp permaneceu encantado diante da hélice. Estaria neste episódio a origem do read made? Tendo a crer que sim, pois ali, pela primeira vez, revelava-se a Duchamp a possibilidade de uma forma nova e expressiva, realizada sem propósito artístico e sem qualquer intervenção manual. O read made é a expressão irônica da crise do artesanato; a arte com um não-fazer.

Mas, como toda boutade, o read made não é solução para um problema que envolve a natureza mesma da criação artística. Na verdade, na arte, o trabalho artesanal é fundador e criador de significados e não, como na atividade manual comum, executor de atos e formas por assim dizer “rotineiros”. No plano da produção de objetos utilitários, a eliminação do trabalho artesanal leva à perda, pelo artesão, do seu instrumento de trabalho e a conseqüente alienação do produto, que deixa de lhe pertencer, já no plano artístico, o resultado é a pura e simples morte da arte (estamos nos referindo às artes plásticas). Esta é a razão por que, desde que foi deflagrada a crise, as diferentes e sucessivas tendências artísticas que tomaram o apelido de “vanguardas” tiveram sempre, como epicentro, a questão do fazer, ora como expressão da racionalidade ora como rejeição de qualquer controle objetivo, como nos casos do tachismo e da action painting de Pollock. A opção duchampiana, especialmente as “apropriações”, terminou por influir decisivamente no rumo adotado pelos artistas que se intitulam “conceituais” e que, como esta designação indica, descartam o papel fundamental do fazer.

Outra propriedade da obra de arte é seu caráter de objeto único (ao contrário do produto industrial, que não tem original) a qual, como diz Giulio Carlo Argan, “tem o máximo de qualidade e o mínimo de quantidade”. Por isso também, a obra de arte é o lugar não apenas do fazer estético mas também do fazer ético. Esses valores são constitutivos de um universo cultural (e portanto humano) que, com a morte da arte, se perderiam para sempre.

Contemplação e criatividade, por Rudolf Arnheim

O fenômeno da inspeção prolongada pode ser relacionado à criatividade de uma forma modesta ou em grande escala. Pode ser considerado simplesmente como um instrumento facilitador dos estágios preparatórios da criação. Ou, mais ambiciosamente, como um modelo, em pequena escala, de todo o processo criativo, mostrando, sob condições simples, o essencial do que acontece quando o pensador, o artista ou o cientista criativos enfrentam o mundo. Finalmente, as transformações causadas pela inspeção prolongada podem ser consideradas idênticas ao que se costuma denominar criatividade. Neste caso, o verdadeiro trabalho do criador seria nada mais do que o anotar das revelações tidas durante a inspeção.

Sem dúvida, a contemplação profunda do objeto a ser representado ou interpretado, bem como de cada etapa do trabalho, é um requisito essencial de toda criação. (...) È, também, evidente que tal inspeção faz descobrir possibilidades de estruturar e reestruturar a totalidade do trabalho, ou parte dela. (...) Essas descobertas servem para que o pensador criativo se afaste do modo normal de ver o mundo. (...)

O modo normal de ver, embora indispensável até mesmo para o artista como base e modelo de operação, não pode prevalecer se a pessoa quiser expressar, de forma artisticamente verdadeira, o que o objeto significa para ela. (...)
Mas, entretanto, o que é contemplação? Sua natureza é frequentemente mal interpretada a fim de fundamentar algumas fraquezas na civilização moderna. A mentalidade consumista de hoje em dia leva as pessoas à total passividade. A pessoa age como um receptor que pega o que encontra e sofre as imposições do mundo. Se é necessário afastar-se do comum - em nome da originalidade e do progresso - ele tende a esperar que essas mudanças lhe sejam reveladas ou dadas pelo meio ambiente, ou seja, pelo mundo social e pelo mundo percebido ou, ainda, pelo estoque de inspirações inconscientemente geradas. Em virtude desse estado de espírito, tendemos a ver a contemplação como uma atividade puramente passiva. (...)

[È preciso esclarecer que:]
(...) A verdadeira contemplação não se resume a esperar e juntar informações. Ela é essencialmente ativa. (...) Quando uma pessoa contempla, ela se aproxima do mundo de um modo questionador, mundo esse que não é simples como uma figura geométrica, mas cuja complexidade misteriosa incita a mente. O artista olha para seu modelo à procura de respostas visíveis para a pergunta: Qual a natureza desta vida? Mais precisamente, ele procura similares para as constelações e processos da realidade. A contemplação não se assemelha à atitude do espectador médio; ela não tem respostas a oferecer para a pessoa que não fizer perguntas.

(...) O indivíduo criativo não deseja sair do que é o normal e comum só para ser diferente. Ele não tenta desistir do objeto, mas penetrá-lo de acordo com seus próprios critérios de verdade. E, nesse processo, frequentemente abandona o modo normal de ver as coisas. Quando Picasso fala de seu trabalho como sendo uma série de destruições, evidentemente se refere à destruição positiva necessária a toda busca. O desejo de ser diferente só por ser diferente é prejudicial, e a necessidade de fugir de uma dada condição deriva de um estado patológico inerente à situação (...) ou à pessoa, como nos mecanismos de fuga dos neuróticos, que os freudianos atribuem aos artistas. Frente a frente com a realidade prenhe de sentido, a pessoa verdadeiramente criativa não foge, mas caminha em direção a ela. A contemplação permite-lhe analisar as potencialidades do objeto em relação ao tipo de verdade que seja adequado a ambos. (...)

TÉCNICA. PARA QUÊ?, Por Ana Paula Sousa

Dominado por obras conceituais, o mercado nacional deixa para trás os pincéis e cola-se à “última tendência”, seja ela qual for

Em um jantar para alguns intelectuais de São Paulo, oferecido logo após o encerramento da última Bienal de Veneza, em junho, um amante das artes plásticas aproveitou a presença de uma crítica à mesa para satisfazer a curiosidade. “Como foi a exposição do Lucian Freud?”, perguntou, referindo-se à mostra dedicada àquele que é considerado o último grande pintor vivo. Taça de vinho na mão, a crítica não hesitou: “Ora, eu não vi. Vou perder meu tempo vendo pintura?”

O episódio, de tom anedótico, mas conteúdo real, deixou perplexo o admirador de Freud, artista inglês nascido em 1922, neto de Sigmund Freud. Mas, no circuito em voga no País, despropositada não é a resposta que ouviu, e sim a pergunta que fez. Dominado pela arte conceitual, o mercado brasileiro passou a considerar passadista toda a criação dependente de pincel, tela e domínio técnico.

“Técnica? Isso não é mais nada, minha filha. Tem artista com obras que você própria pode executar”, ensina Luisa Strina, uma das mais bem-sucedidas marchands do País. “O que precisa é ter conceito”, remata, com o dedo indicador a tocar levemente na têmpora direita. “As nossas instalações fazem o maior sucesso no mundo.”

É “no mundo” que o mercado de arte contemporânea brasileira vai buscar endosso para os preços que pratica e para os artistas que promove. Se Beatriz Milhazes (nascida em 1960) foi comprada pelo Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA) por US$ 90 mil, quem ousa contestar seu valor? Se o escultor Tunga (1952) é selecionado para a Documenta Kassel, na Alemanha, que importa se a maior leiloeira do País, Soraia Cals, nunca vendeu uma obra assinada por ele?

“Seja a obra boa, seja ruim, o que a coloca em evidência é o marketing. E dizer que o MoMA comprou é um marketing infalível. No Brasil, a empáfia cola”, crava o crítico Olívio Tavares de Araújo. A primeira coisa a ser lembrada nessa discussão, observa Araújo, é que houve um deslocamento de poder decisório do campo intelectual para o campo mercadológico.

“Temos um mercado que, de maneira mais ou menos velada, controla as instituições, como os museus, e o pensamento. Os galeristas tornaram-se competentes negociantes”, resume. Para compreender a asserção, nada como tornar à galeria de Luisa Strina, localizada na rua Oscar Freire, nos Jardins, em São Paulo.

Olhos pregados na tela do computador, Luisa, depois de explicar que “arte é conceito”, deleitou-se com a consciência da sua mente avançada. “O brasileiro ainda é muito conservador. Tem 10 ou 15 artistas contemporâneos que estão em museus do mundo todo. Mas quem aqui conhece Cildo Meirelles? Quem conhece o Leonilson, que é o artista brasileiro com maior número de obras em museus internacionais? Sabe, quem desfaz disso é limitado, convencional.”

Os clientes da galeria, assinala Luisa, são as pessoas de mente aberta. “É gente que sabe que o Marepe vai expor no Pompidou, em Paris. Que modernista expôs sozinho no Pompidou?”, indaga, comparando o jovem baiano Marepe (1970), que faz arte a partir de objetos, com Portinari (1903-1962) ou Di Cavalcanti (1897-1976) “Meus clientes são pessoas jovens. Já tive até um cliente de 12 anos que veio aqui comprar”, – a caixa-d’água assinada por Alexandre da Cunha, talvez.

Ao lado de Luisa Strina, na linha de frente da arte intelectual – que sente calafrios diante de qualquer manifestação figurativa –, está a galeria Fortes Villaça. Feito agência de publicidade, a casa tem até um “diretor criativo”. Ele se chama Alexandre Gabriel, tem 29 anos e começou a carreira como assessor de imprensa. “Me conta a sua matéria”, começou, não sem um toque de cortesia. E a seguir explicou sua função. “Cuido da criação da imagem do artista, ajudo a criar produtos, como livros e catálogos, e agora as meninas (Márcia Fortes e Alessandra Villaça, as sócias) querem que eu atenda a imprensa também.”

Gabriel cumpre de modo participativo o papel. “A primeira coisa que eu acho que você tem de mostrar para o público da sua revista é que existe uma diferença entre arte e decoração.” A Fortes Villaça, que tem no portfólio estrelas como Beatriz Milhazes, Adriana Varejão (1964) e Vik Muniz (1961), trabalha com arte. Por saber disso, a repórter de CartaCapital, ao ver sobre a mesa um par de sandálias havaianas bem grandes, compostas de pequenos quadrados brancos, fez uma pergunta genérica para evitar a gafe de chamar de decoração o que talvez fosse arte.

“E essas sandálias?” Gabriel foi direto. “US$ 2 mil.” Ao notar certo espanto, emendou: “É uma série dos anos 60, de Los Carpinteros, de Cuba. É uma série supercobiçada. Enfim... uma coisa superimportante que eu queria te dizer é que a gente participa, todos os anos, de cinco feiras internacionais”.

A ponte aérea internacional é outra das pontas a unir todas as galerias de grife. Raquel Arnaud, representante de alguns dos mais caros artistas, como Sergio Camargo (1930-1990) e Mira Schendel (1919-1988), deve ao exterior 40% do faturamento. Ainda assim, freqüenta as feiras com menos gosto que Luisa e Gabriel. “São muito grandes, têm muita mistura de linguagem.” Na França, então, fica de cabelo em pé: “Os franceses ainda estão com a cabeça muito voltada para o impressionismo. Temos um trabalho enorme de explicar, explicar, e, no fim, não compram”.

Apesar dos percalços, ainda é mais fácil que no Brasil. “Brasileiro compra mais picadinho. E ainda tem o vício de parcelar”, queixa-se Raquel. Outra coisa que tira a galerista do sério é a expressão “arte contemporânea brasileira”, que, a seu ver, não passa de rótulo. “Arte contemporânea é arte contemporânea. Por que brasileira? Vamos botar uma bandeira nas obras? Identidade brasileira deixa para o futebol.”

Mas será que o sucesso internacional é mesmo tão grande? Dona de uma galeria que trabalha essencialmente com gravuras e desenhos, Mônica Filgueiras diz que, de fato, alguns artistas brasileiros conseguiram entrar no circuito internacional. Mas pondera: “Quando eles aparecem em leilões da Sotheby’s, em geral, são os próprios brasileiros que os colocam lá. Eles pagam US$ 1,5 mil para ter uma imagem da obra reproduzida no catálogo. É, no fundo, uma estratégia de mercado”.

Os olhos voltados para o exterior são parte de um sistema de autorização recíproca, em que galeristas, museus, artistas e críticos definem o que é arte hoje no Brasil. Fora do “mercado”, numa casa onde as paredes não são brancas como as das galerias e onde pincéis ainda repousam em canecas, o pintor Sergio Fingermann (1953) destrincha esse sistema a partir da formação do artista. “A formação do artista se empobreceu. Ele perde a experiência de ateliê, de construção de linguagem e domínio de expressão e opta por escolas e faculdades. Essas escolas, integrantes do sistema da arte, tutelam a produção e indicam que caminho ele deve seguir.”

Fingermann considera que, cada vez mais, o artista perde o sentido de ofício e, por isso, dilui-se a marca pessoal nas obras. “Valores como a subjetividade estão sumindo, porque a produção busca uma identificação com o que vem de fora. Não por acaso, se parece muito com a ‘última tendência’. É uma produção que tem a ver com a novidade, não com o novo, e que visa, essencialmente, ser aceita”, analisa.

Como professor, Fingermann nota que a nova geração não tem paciência de desenvolver a técnica. “Deixou de haver o tempo de maturação. O jovem saqueia o saber do outro e, na pressa de satisfazer a vontade do circuito, desqualifica as experiências anteriores à dele. Como o mercado não tem critérios, esses ‘saques’ são aceitos como novidades. O pensamento antecede o fazer artístico. O desejo de sucesso antecede o trabalho.”

Quando o conceito é anterior ao fazer artístico, inverte-se o sentido da percepção da obra. Como formulou Heidegger, ao olhar para a Pietà, de Michelangelo, o público vê uma mulher, depois pensa na morte e, ao fim do percurso, é capaz de dizer: “Isso era uma pedra”. Hoje, o percurso é oposto. O público olha para uma pedra – ou para uma lâmpada – e tem de descobrir que “a coisa” é arte. “Duchamp fez isso num determinado momento. Hoje, qual o significado dessas ‘coisas’?”, pergunta Fingermann. “O que a gente quer com a arte é recuperar a experiência de ver e transformar a experiência de ver em conhecimento.”

Isso é o que quer Fingermann. Mas não os jovens consumidores. Vindos principalmente do mercado financeiro, das grandes corporações ou do mundo da publicidade, vários dos novos colecionadores têm na ponta da língua a palavra “revenda” – alguns são, na verdade, antigos operadores da Bolsa que consideram a arte mais rentável que ações. Quem não pensa na valorização futura da obra pensa, principalmente, na harmonia com o sofá da sala.

“Grande parte do mercado é sustentado pela decoração. Tanto é assim que, de vez em quando, o comprador liga para a galeria e pergunta: ‘De quem é mesmo essa gravura?’”, relata a galerista Mônica Filgueiras. Para esse sistema em que todos tateiam no escuro contribuiu também o fim da crítica de artes plásticas na imprensa.

Esse processo, que começou na década de 80 e se solidificou nos anos 90, transformou a cobertura de artes plásticas em mero guia informativo. “Isso aconteceu, em parte, porque a imprensa abriu mão desse papel e, em parte, porque há uma tentativa hegemônica, que é a arte dita de vanguarda, e a verdadeira crítica atrapalharia”, avalia o crítico Jacob Klintowitz. A reflexão, quando existe, integra o sistema de arte, ou seja, é feita por curadores e, em geral, é ininteligível. “Isso é algo deliberado”, aposta Olívio Tavares de Araújo. “O poder é mantido através da exclusão. Escrever difícil é uma estratégia voluntária de ocupação de espaço.”

E o espaço foi mesmo ocupado. Escasseadas as grandes obras dos modernistas – todas nas mãos de colecionadores –, o dinheiro empregado em arte voltou-se para a dita novidade. “Quem tem os bons quadros de Di Cavalcanti, Pancetti, Tarsila do Amaral, Anita Malfatti, Segall ou Ismael Nery não quer vender”, observa o marchand Valdemar Szaniecki. Esses artistas ainda têm os mais altos preços do mercado, mas há certas obras de Di Cavalcanti que custam o mesmo que um quadro de Beatriz Milhazes.

“Você compra um Di Cavalcanti da década de 50 por R$ 150 mil. Não podemos nos esquecer de que é o mercado de um país pobre em que não existe a cultura das artes plásticas. Tanto que mesmo um Di por R$ 150 mil pode não ser vendido. Quem diz que o mercado está aquecido é a imprensa, é o promotor do leilão”, afirma Szaniecki.

Os jovens galeristas discordam. Ricardo Trevisan, da Casa Triângulo, que trabalha com artistas de 25 a 50 anos, não reclama dos negócios. “Não dá é para ficar olhando para trás. E tem de ir para o mercado internacional. Se você trabalha com um artista emergente, você cresce com ele.” Na Casa Triângulo, há desde gravuras a R$ 500 até instalações de Sandra Cinto (1968), avaliadas em US$ 30 mil.

De preço em preço, fica claro que a discussão sobre artes plásticas – como de resto sobre várias áreas de cultura – é, sobretudo, uma discussão sobre números. E, como contra a hegemonia quase ninguém está disposto a remar, a caixa-d’água é o Brecheret destes anos 2000. Na lógica do mercado, a capacidade de criar beleza parece não mais contar.

O guardião da arte, por Marcelo Marthe

O mais famoso especialista no assunto fala por que será sempre essencial voltar os olhos para os mestres do passado

O australiano Robert Hughes, de 68 anos, é o mais conhecido crí­tico de arte vivo. Por três déca­das, ele foi editor da revista americana Time. Dono de um estilo tão erudito quanto implacável, produziu ensaios brilhantes e também ficou famoso por destruir reputações. Entre o fim dos anos 90 e o início desta década, ele vi­veu um inferno pessoal. Em 1999, quase perdeu a vida numa colisão de carro em seu país. Além de enfrentar mais de vinte cirurgias e ficar três se­manas em coma, Hughes se viu às vol­tas com um processo sob a acusação de dirigir perigosamente. Foi absolvido, mas voltou à mira da Justiça aus­traliana por desancar os promotores do caso. Em 2001, outro baque: seu único filho, de 34 anos, cometeu suicídio. Recentemente, ele lançou o primeiro volume de suas memórias. E acaba de sair no Brasil, pela editora Companhia das Letras, o estudo que lançou em 2003 sobre o espanhol Francisco Goya (1746-1828). De Nova York, onde vive com a mulher, a pintora Doris Dow­nes, Hughes concedeu uma entrevista em que exalta os mestres do passado, condena o mercado de arte de hoje e fala sobre seu acidente.

Veja - O senhor escreveu sobre assun­tos tão variados quanto a arquitetura de Barcelona e a história da Austrália, mas o único artista ao qual devotou um livro individualmente foi Goya. Por que ele é tão especial?
Hughes - Como todo grande artista, o primeiro dado essencial sobre Goya é que sua obra extrapola seu tempo. Por meio de sua trajetória e de suas idéias, pode-se entender melhor a história da Espanha e da Europa. Mas não só. Mais que qualquer outro pintor, Goya nos permite obter um conhecimento profundo da natureza dos sentimentos e da idéia de justiça, assim como de seus reversos, a injustiça e a crueldade. Nós vivemos num mundo de ironias ex­tremas e de paixões e agressões tão de­satinadas quanto às de que trata Goya. A loucura de que ele nos fala é uni­versal e atemporal. Apesar de repre­sentar tanto para a arte, ainda faltava um livro que o alçasse à sua devida dimensão. Julguei que era uma tarefa importante fazê-lo.

Veja - O senhor concebeu a obra quando se recuperava de um acidente de carro quase fatal que sofreu em seu país, a Austrália. De que forma isso o influenciou?
Hughes - Volta e meia, sou acometido por vívidas recordações daquilo que se passou em minha cabeça naqueles dias difíceis. Tive alucinações e sonhos ab­surdos. Se fosse um pintor; certamente teria vasto material para me inspirar. Eu renasci depois do acidente. Ele me levou a conhecer a experiência da dor. E também a sentir o medo da morte como algo concreto. Isso tudo sem dúvida se refletiu no livro. Hoje, acredito que um escritor que não conhecesse o medo, a dor e o desespero não teria uma visão completa do universo de Goya. Não es­tou dizendo, é óbvio, que seja necessá­rio quase perder a vida num acidente para entender um artista. Mas isso cer­tamente facilitou a apreciação da maté­ria-prima de sua obra, o sofrimento.

Veja - Em seu recém-publicado volume de memórias, o senhor conta como uma viagem a Florença durante a enchente que destruiu boa parte da cidade italia­na e de seus tesouros, em 1966, fixou sua crença no valor do passado para a arte. Por que chegou a essa conclusão?
Hughes - Em Florença, vivi a expe­riência de encontrar destroços de peças renascentistas em meio à lama, uma tra­gédia que me fez compreender de uma vez por todas que aquilo que foi criado no período de ouro da arte é insubstituí­vel. Não apenas porque não se pode­riam refazer tais obras. Vivemos numa era muito pobre em matéria de artes vi­suais. Hoje se podem encontrar bons escultores e pintores, mas a idéia de que a arte atual possa um dia se igualar às enormes realizações do passado é um disparate. Nenhuma pessoa séria, por mais que se empolgue com a arte con­temporânea, poderia acreditar que ela um dia será comparada àquilo que foi feito entre os séculos XVI e XIX.


Veja - Como as pessoas podem se re­lacionar com a obra dos grandes pin­tores do passado?
Hughes - Olhando para o que eles pro­duziram. Aprendendo a entender e a amar sua arte. Os mestres da pintura se relacionam a nós da mesma forma que as grandes obras literárias e as composi­ções musicais do passado. Como o ho­mem atual pode se relacionar com Cer­vantes? Por meio da leitura de sua obra. Dom Quixote continuará sendo uma his­tória contemporânea em qualquer tem­po e lugar. É preciso ter em mente que a arte é feita antes de tudo para deliciar os olhos e o espírito. É por meio desse ape­lo intuitivo que ela nos arrebata e con­duz, no fim das contas, a um conheci­mento mais profundo de nossa natureza.

Veja - Qual o papel das artes plásticas na formação cultural de uma pessoa?
Hughes - Não recomendo que se olhe para os grandes artistas com o intuito de atingir um nível cultural superior, pois, como já disse, o objetivo maior da arte é dar prazer. Mas posso falar de seu ca­ráter enriquecedor pela minha própria experiência. Muito antes de eu me tornar um crítico, a arte desempenhou um papel fundamental em minha vida, na medida em que me fez entender certas questões existenciais mais claramente do que qualquer livro ou aula teórica o fariam. Seria um exagero dizer que se pode educar alguém por meio da arte. Mas ela é capaz de fazer de nós pessoas melhores e mostrar que existem muitos mundos além do nosso umbigo.

Veja - Certas correntes do modernis­mo difundiram a idéia de que o passa­do é um peso do qual a arte precisa se livrar. O que o senhor pensa disso?
Hughes - A noção de que há uma oposição entre o presente e o passado é estúpida. Trata-se de uma deturpação vulgar do ideário modernista de pri­meira hora. Ele consistia em questionar o tradicionalismo, mas não a herança dos antigos mestres. Os futuristas ita­lianos, é verdade, chegaram a propor a destruição das obras de arte criadas no passado - como se fosse possível apa­gar sua influência apenas com sua ex­tinção por meios físicos. Mas o fato é que toda arte digna de nota feita no sé­culo XX se baseou no passado. Os mo­dernistas que realmente importam, co­mo Matisse e Picasso, nunca se pauta­ram por sua rejeição. Muito pelo con­trário: as fontes de que extraíram sua inspiração foram os artistas da Renas­cença e do século XVIII.

Veja - O senhor teve contato pessoal com artistas como o americano Andy Warhol. Quais suas impressões dele?
Hughes - Warhol foi uma das pessoas mais chatas que já conheci, pois era do tipo que não tinha nada a dizer. Sua obra também não me toca. Ele até pro­duziu coisas relevantes no começo dos anos 60. Mas, no geral, não tenho dú­vida de que é a reputação mais ridicu­lamente superestimada do século XX.

Veja - E quanto ao francês Marcel Duchamp?
Hughes - Foi um prazer conhecê-lo, embora certamente não seja o primei­ro artista em minha lista dos mais im­portantes de sua época. Sua elevação à condição de figura "seminal" nunca me convenceu. Já vi de perto todos os trabalhos que ele fez e nunca obtive nenhum prazer com eles. Duchamp não foi um grande artista, e sim um homem de idéias notáveis. Pessoal­mente, prefiro um pintor como o fran­cês Pierre Bonnard. Muita gente consi­dera Duchamp um deus e Bonnard um impressionista enfadonho. Mas eu gostaria muito mais de ter em casa um de seus belos quadros do que um tra­balho de Duchamp. Além disso, a in­fluência de Duchamp sobre a arte con­temporânea foi liberadora, mas tam­bém catastrófica.

Veja - Por quê?
Hughes - Porque ser o pai dessa boba­gem chamada arte conceitual não é uma distinção de que se orgulhar. Para com­preender o tamanho do estrago, basta dizer que sem ele hoje não haveria as chamadas instalações, aquelas obras to­las em que o espectador é convidado a passar por túneis e outros recursos in­fantis. Ou precisa ler uma bula para en­tender o que o artista quis dizer.

Veja - Nos Últimos anos, obras de grandes artistas atingiram preços as­tronômicos em leilões. O que explica que se paguem 104 milhões de dólares por uma tela de Picasso?
Hughes - Francamente, não consigo imaginar uma boa razão. Os preços se tornaram tão obscenos e sem sentido que, a meu ver, só podem ser resultado de al­gum tipo de doença social. As pessoas que se sujeitam a pagar tanto por um qua­dro são movidas por motivações ridículas, como ostentar seu prestígio e poder. Não compactuo com essa insanidade.

Veja - Não há arte que valha tanto assim?
Hughes - Para mim, nem a maior obra-­prima. A supervalorização atende aos interesses de certos marchands e cole­cionadores, mas é danosa para a arte. Passa-se a valorizar um artista ou ten­dência em função de seu cacife no mercado, e não da importância de suas realizações. Além disso, sua transformação em bem de consumo de luxo muitas ve­zes dificulta que um dia o grande públi­co possa contemplá-las em museus.

Veja - Nas últimas décadas, o inte­resse pelas artes plásticas parece ter diminuído - desde sua saída da Time, por exemplo, a revista não tem dado o mesmo destaque ao tema. A arte per­deu sua centralidade?
Hughes – É triste, mas o fato de as pessoas terem obsessão pelos altos preços pagos por quadros famosos não significa que elas queiram saber a1go mais sobre arte em si. Ela passou a ser vista apenas como um item a mais no cardápio do entretenimento, como as atrações do cinema e da TV. E também a ser avaliada com base nos mesmos parâmetros. Fala-se de um artista não por sua relevância, e sim pelo valor que suas obras atingem - como se fosse o orçamento milionário de um filme. Ou então por sua popularidade - como se fosse o índice de audiência de um programa. É uma visão distorcida.

Veja - Em suas memórias, o senhor comenta que os 3 200 dólares atingi­dos por um trabalho de Robert Raus­chenberg nos anos 60 não dariam pa­ra pagar dois drinques de Damien Hirst. o mais incensado artista inglês atual. A arte contemporânea está supervalorizada?
Hughes - É claro que sim. Daqui a vinte anos, veremos quanto se pagará pelas obras de um sujeito como Hirst - que, aliás, não me interessam nem um pouco. Hirst e outros de sua geração fazem do escândalo uma arma de marketing. Mas um renascentista co­mo Piero della Francesca conseguiu ser radical num nível que ele nunca passou nem perto de alcançar.

Veja – O que o senhor pensa desse esforço dos curadores de museus para transformar as exposições em entretenimento para as massas?
Hughes - Não sou contra o entretenimento, em princípio. Só penso que não é função do museu preocupar-se em produzir eventos com esse fim. Há mostras maravilhosas que calham de ser realmente populares. Só que pode haver outras também maravilhosas,
mas que não têm tanto apelo - e é saudável que os museus continuem lhes dando espaço. É impossível deter­minar a qualidade de uma exposição em função de seu sucesso de público.

Veja - Para alguns especialistas, eventos como as bienais de São Paulo e Veneza tornaram-se obsoletas. O Se­nhor concorda?
Hughes - Não ligo a mínima para bie­nais, trienais, quadrienais ou coisas que o valham. Elas hoje têm relevância ape­nas para os negociantes de arte. Por bai­xo da fachada novidadeira, a maioria desses eventos se transformou em feiras vulgares. Nunca estive na Bienal de São Paulo. Mas a de Veneza eu conheço bem. Alguns anos atrás, fui convidado a colaborar com seus organizadores e me vi em tal pesadelo que renunciei a meu posto. Já que é tudo comércio, melhor deixar para quem entende disso.

Veja - Países relativamente novos como o Brasil e a Austrália estão destinados a ter sempre um papel secundário na arte?
Hughes – Não direi que será sempre assim. Mas eles enfrentam um problema e tanto: não têm controle sobre o mercado. Parece-me inusitado que a Austrália amargue uma presença pró­xima do zero na arte mundial enquan­to qualquer porcaria que se produz na Califórnia logo alcança visibilidade. A atmosfera do circuito internacional de arte é corrupta, já que se vive de criar modismos e falsos novos gênios para faturar. Essa é uma das razões pelas quais eu me aposentei como crítico. Prefiro me concentrar em alguns artistas cujo trabalho realmente importa a ver minhas resenhas sendo usadas para in­flar as cotações alheias. O presente, em arte, é sempre um terreno pantanoso e sujeito aos golpes de marketing. Tome­se como exemplo o carnaval que se faz no momento a respeito da arte chinesa. A maior parte do que se convencionou rotular de pós-modernismo chinês é ape­nas uma empulhação bem promovida pelos marchands e casas de leilões. As vítimas deles são os colecionadores no­vos-ricos que pululam pelo mundo afora e compram tudo o que vêem pela frente. Eles podem ter dinheiro, mas não pas­sam de idiotas e vítimas da moda.

Veja - Antes de se tornar um crítico, o senhor atuou como cartunista e tam­bém pintava. Há alguma verdade no velho clichê de que todo crítico é um artista frustrado?
Hughes - Absolutamente nenhuma. Eu me considero um artista completo, nem um pouco frustrado. Minha arte é escrever. Nunca tive inveja dos artistas nem escrevi nada com o intuito de me vingar deles.

Veja - O senhor coleciona arte?
Hughes - Não, por incrível que pareça. Tenho algumas gravuras de Goya que adquiri ainda na juventude e também telas de minha mulher, Doris. Mas nun­ca fui um colecionador. E vou lhe dizer por quê: logo descobri que, como críti­co, isso não seria ético.

Entrevista: Robert Hughes (Revista Veja, 25 de abril de 2007)

A ditadura dos curadores: críticos tomam o lugar dos artistas e brilham mais do que nunca na Bienal de Veneza, por Luís A.Giron

É comum dizer que a arte fica e o homem desaparece. No caso da 50a Bienal de Veneza, a frase feita virou motivo de graça entre os que a visitam. Os artistas compareceram em peso à abertura, em 14 de junho, desse que é o maior acontecimento de arte do mundo. Mas, passadas as famosas festas de inauguração, nem um dos 380 artistas participantes restou para contar história. Permanecem as obras, embora boa parte deva sumir no fim do evento, em novembro. Algumas já têm até suas idéias e seus materiais derretidos ao sol do verão. A maioria vem com explicações que não pertencem aos artistas, mas aos organizadores das exposições. Toda arte aqui está legendada. O resultado é que o público se sente desamparado porque pouco entende do que vê sem recorrer às legendas. Ironicamente, o título da edição que festeja o centenário da Bienal é Sonhos e Conflitos - A Ditadura do Espectador. Só se o espectador em questão for um sujeito privilegiado, que faça parte do círculo do curador-chefe, Francesco Bonami.

'Caducou a idéia da grande mostra, sob o comando de um curador', diz Bonami, um inquieto crítico florentino de 48 anos que mora em Nova York. 'Por isso, optei por chamar outros nove curadores e dar várias vozes a um mesmo corpo.' Ele montou com seus colegas uma Bienal multiuso. Os inimigos têm atacado seu projeto como o mais inofensivo dos últimos tempos por causa do clima de 'vale-tudo' que transpira. O fato é que os artistas saíram de cena e foram substituídos pela oligarquia de organizadores que desfila pelas instalações. São eles, e não o espectador comum, que exercem a alegre ditadura sobre a arte.

Há quem diga que tal regime é essencial para a sobrevivência do mundo da arte. Como ninguém compreende mais o que ela quer dizer - nem os que a produzem -, é necessário convocar curadores para lhe arranjar sentido. São críticos que se enxergam como príncipes da estética. Depois de terem exaltado os pintores destituídos de pincéis e anunciado a inexistência de autores, os novos heróis jactam-se de ir além e assumir que são artistas, embora desprovidos de obras. Gestores da imaginação, eles se apossam dos trabalhos dos outros para montar conjuntos brilhantes e controversos. Recorrem ao seguinte expediente: se não é mais possível expor simplesmente obras de arte, que se exiba no lugar delas a crise das obras de arte. Até isso já foi usado, só que não de forma tão insidiosa como a plêiade de Bonami. Ela parte da constatação de que a arte se pergunta para onde vai há 100 anos, provou de tudo e segue em movimento, ainda que aos círculos e às cegas. Organizar a ressaca do século XX e indicar o rumo para os futuros criadores é sua pretensão. Não é pouca. E eles só não atingem a meta porque curador jamais saiu ileso da empreitada.

O evento se distribui por três espaços. No suntuoso Museo Correr da Praça São Marcos, acontece a retrospectiva Pittura/Painting: de Rauschenberg a Murakami, 1964-2003. Trata-se da seção histórica gerida por Bonami, excelente e idiossincrática, tomada de visão dos últimos 40 anos da crise da pintura, período em que ela se expandiu até trocar os instrumentos tradicionais pelas novas tecnologias. Reúne a produção de 50 pintores e 56 'pinturas'. Elas traçam um arco da pop art, do americano Robert Rauschenberg, de 78 anos, consagrado na Bienal de 1964 com suas telas com técnica mista, à assimilação irônica da mídia por artistas como o japonês Takashi Murakami, de 40 anos, o ídolo desta edição, com seus painéis cintilantes que lembram mangás e animes, exibidos em vários espaços. A mostra tem co-produção da paulistana BrasilConnects, que tem produzido mostras importantes nos últimos quatro anos. 'Pela primeira vez, uma entidade brasileira integra a Bienal de Veneza com o objetivo de trazer a mostra ao Brasil', vibra Emílio Kalil, diretor da instituição. Ele anuncia que De Rauschenberg a Murakami será aberta na Oca do Parque do Ibirapuera no dia do aniversário de 450 anos de São Paulo, em 25 de janeiro, e se encerrará em março. Murakami foi convidado a vir ao Brasil com Bonami para inaugurar a exposição.

Um parque na área leste de Veneza, os Giardini, abriga os pavilhões nacionais. São 64 participações, além dos projetos La Zona/The Zone, com jovens artistas italianos, e Atrasos e Revoluções, de elenco variado - ambos montados pela turma de curadores. Para os especialistas, ali está o melhor da Bienal. O pavilhão que mais atrai público é o de Israel, com videoinstalações de Michal Rovner, de 46 anos, atuante em Nova York. Ele projeta sombras virtuais que representam multidões. Os hieróglifos humanos dançam, chocam-se e se reproduzem nas paredes e em cubas que remetem a testes clínicos. É uma reflexão sobre o destino caótico das massas. O Brasil recebe elogios por causa de duas cariocas de 40 anos: Rosângela Rennó, com suas soturnas fotos laminadas sobre PVC, e Beatriz Milhazes, que apresenta miragens florais do paraíso em acrílico sobre tela. Há bobagens como o pavilhão espanhol, com uma 'instalação' de Santiago Serra, de 36 anos. O visitante é proibido de entrar no edifício caso não possua visto espanhol. Quando reclama aos monitores, eles explicam que é arte conceitual. 'A obra é você se sentir excluído.' Situações ridículas misturam-se a trabalhos bonitos e comportados.

O coração ousado dos curadores palpita mesmo no Arsenale, vasto complexo de galpões que sediaram o arsenal da marinha da Sereníssima República. Ali se enfileiram oito módulos prospectivos, com títulos antenados: Clandestinos, Linhas Difusas, Sistemas Individuais, Zona de Urgência, A Estrutura da Sobrevivência, Representações Árabes Contemporâneas, Cotidiano Alterado e Estação Utopia. Há um pouco de qualquer coisa, da videoinstalação do chinês Chen Shaoxiong a telas, esculturas e mensagens políticas. Os curadores atestam que a arte não morreu, resiste a trilhar desvios e se fortalece quanto mais é atacada. Clandestinos, periféricos ou tecnológicos, argumentam, todos buscam se expressar ocupando desvãos. 'São gases que se dispersam em ambiente aberto', diz Hans Obrist, da Estação Utopia. Violência e protesto aparecem no Arsenale e fazem com que algumas publicações definam o evento como 'a Bienal da violência'. Bonami defende-se: a violência surge entre os demais traços da vida atual, como pressa, mudança do estatuto da cidade e consumismo. Na verdade, cenas chocantes ou cômicas quase não fazem efeito: uma macaca mecânica fala 'utopia', instalações pornôs, cantora que entoa três notas agudas para irritar o espectador. Impacto que é bom, nenhum.

A corte de curadores talvez não tenha atingido o objetivo. Um evento desse porte serve mais para evidenciar o estado das coisas que para pavimentar caminhos. Nesse ponto a Bienal funciona. Em arte, como em tudo, variedade e mediocridade convivem com poucas idéias. E arte, como diria Leonardo da Vinci, é antes de tudo 'una cosa mentale', sem importar técnica ou suporte. Daí os críticos se acharem no direito de soprar conceitos nas obras alheias. Mesmo porque não há um único artista para reclamar.

UM URINOL FAZ 90 ANOS*, Affonso Romano de Sant'Anna

Você sabia que o urinol que Marcel Duchamp mandou para o Salão dos Independentes, em Nova York(1917), está completando 70 anos e foi eleito a obra mais importante que tudo o que se produziu em artes plásticas no século XX?
Você sabia que, na verdade, o urinol de parede, que Duchamp intitulou de “Fonte” e assinou como sendo de R. Mutt, produzido pela J. L. Motta Iron Works Company, nem chegou a ser exibido naquele salão, porque foi censurado e a peça original, relegada, desapareceu.
Você sabia que a obra considerada fundadora da contemporaneidade, portanto, não existiu, foi uma simples idéia e que permaneceu “in absentia” até os anos 1940, quando Duchamp começou a fazer réplicas dela para vários museus, e que, em 1990, a Tate Galery pagou um milhão de libras por uma dessas cópias?
Você sabia que a polêmica fomentada na ocasião pelos jornais de Nova York foi organizada pelo próprio Duchamp, sua amante Beatrice Wood e pelo seu marchand Arensberger?
Você sabia que embora Duchamp dissesse que o urinol era apenas um urinol, um objeto deslocado de suas funções, alguns críticos, como George Dickie, começaram a ver nessa porcelana as mesmas virtudes plásticas das obras de Brancusi?
Você sabia que outros críticos, -já que o urinol havia desaparecido, começaram a ver na fotografia do mesmo feita por Stieglitz uma referência à deusa Vênus, que surgiu das águas?
Você sabia que outros críticos considerando bem a fotografia do urinol concluíram que ali estava projetada a efígie de Nossa Senhora?
Você sabia que a mulher do músico de vanguarda Eduardo Varese sustentava que o urinol era a reprudução da imagem de Buda?
Você sabia que Duchamp, embora dissesse que o artista não deve se repetir, mandou fazer várias réplicas desse urinol para vender para museus, e confeccionou uma caixa portátil com miniaturas de suas obras para vender também para museus e colecionadores?
Você sabia que o homem que dizia que a pintura estava morta era marchand e vendia quadros e esculturas de seu colegas?
Você sabia que em 1993, numa exposição em Nîmes, o artista francês Pierre Pinnocelli se aproximou de um dos urinóis de Duchamp e decidiu se “apropriar” da obra, primeiro urinando nela e dizendo que o fato de ter urinado nela a obra de Duchamp agora lhe pertencia?
Você sabia que depois de ter urinado no urinol, Pinnocelli, pegou um martelo e quebrou a obra de Duchamp com o argumento de que agora a obra era dele, ele havia se “apropriado” conceitualmente dela.
Você sabia que ele foi processado pelo estado francês que lhe exigiu uma hipoteca de 300.000 francos e que a questão deixou de ser estética para ser policial e até o Ministro da Justiça e da Cultura na França tiveram que opinar?
Você sabia que o mesmo Pinnocelli em 2005, obcecado pelo urinol, insistindo que o urinol é de quem “intervem” nele, atacou a marteladas a cópia dessa obra no Beaubourg, em Paris, o que provocou novos problemas com a polícia?
Você sabia que esse urinol comprado originalmente em loja de ferragens, com a assinatura de Duchamp vale hoje US$3.6 milhões?
Você sabia que Sherry Levine mandou fazer uma réplica de bronze dourado do urinol entronizando de vez a obra como uma espécie de Mona Lisa de nossa época?
Você sabia que Duchamp dizia que o nome “Mutt” que botou no urinol, como sendo o do pretenso autor( que era ele mesmo) era uma homenagem aos personagens em quadrinho- Mutt e Jeff?
Você sabia que mesmo assim Jean Clair- considerado o maior critico francês da atualidade-, prefere entender que “Mutt” remete para uma gíria em inglês significando “imbecil” e que o pseudônimo “R. Mutt” lembra “armut, que em alemão significa “indigência”, “penúria”?
Você sabia que Calvin Tomkins-o biógrafo de Duchamp acha que aquele urinol é a imagem que Duchamp tinha da mulher como receptáculo do líquido masculino, em consonância com os futuristas italianos que diziam que a mulher era um “urinol de carne”?

* Cronica no Estado de Minas/ Correio Braziliense, 7.10.2007